9. aug 2018

Anname tuld! Utøya, 22. juuli

“Utøya, 22. juli”, Norra 2018. Rež. Erik Poppe. 90 min. // Sirpi kirjutatud lugu.


Seitse aastat tagasi tappis paremäärmuslane Anders Behring Breivik kahe terroriünnakuga Oslos ja selle lähedal Utøya saarel 77 inimest ja vigastas sadu. Esimeses neist sündmusist tehtud mängufilmis “Utøya, 22. juuli” näitab Erik Poppe saarel üle tunni kestnud tapatööd reaalajas põgenevate ohvrite vaatenurgast, jälgides väga lähedalt ühte tüdrukut. See vahetu kohalolu tunne, mida Poppe dokumentaalsust taotlev realism on mõeldud looma, ei ole mugav, ei ole olukord, kus keegi ihkaks viibida. Hiljuti kirjutasin siin “Pärilikust” – selle lavastaja Ari Aster annab vaatajale žanrifilmi raamistiku, millele toel too saab hiljemalt filmi lõpuks kogu õuduse kenasti sildistatud horrorisahtlisse pakkida, sinna jätta ja unustada. Korraks võib jube olla, aga see on ju kõigest film.

Poppe karm dokuminimalism ei paku midagi säärast – ei mingit leevendust harjumuspäraste dramaturgiliste või kunstiliste kaunistuste näol. Nagu rünnaku ohvreil pole väiksel saarel mõrvari eest kuhugi peitu pugeda, pole “Utøya” vaatajal pääsu teadmisest, et ta näeb tegelikku tragöödiat. See tõeline, leevendamata, pealtnäha kunstiliselt töötlemata traagika ei mõju katartiliselt, vaid pigem traumaatiliselt, templina mällu. “Päriliku” seansil kõkutas osa noort publikut filmi kulmineerudes, stseenide üha horrorlikumaks muutudes alatasa valjusti naerda. Võimalik, et see oli närviline reaktsioon kõheduse peletamiseks, ekraanil toimuvast distantseerumiseks. “Utøya” puhul ei kujutaks publiku naeru hästi ette.



See ei tähenda loomulikult, et võimalikke reaktsioone saaks olla vaid üks. Eks iga kunstiteose mõju vastuvõtjale sõltu alati suuresti vastuvõtjast ja nii julgelt omanäolise filmi puhul eriti. Võtame näiteks siinsete arvustajate seinast seina ulatuvad reaktsioonid: kes peab filmi vajalikuks ja mõjuvaks, kes pigem või üldse mitte. Viimaste puhul paistavad kõhklusi tekitavat nii Poppe ebaharilikud vormivalikud – üksainus käsikaamera, üksainus terve filmi pikkune monteerimata võte – kui ka kujutatud sündmuste suhteline värskus. Heidetakse ette kunstilise üldistuse, kunstilise eesmärgi puudumist; küsitakse, kas polnud liiga vara neist sündmustest filmi vändata. Hendrik Alla tundub olevat oodanud traditsioonilisemat struktuuri ja teemakäsitlust, rohkem mõrvarit ja taustainfot, ning põrutab otse, et seda filmi poleks üldse pidanud tegema.

Eks me kõik, kriitikud ja mittekriitikud, lähtu kunstielamuste hindamisel eelkõige oma emotsioonist, mis ei ole kuidagi vaieldav ega vaidlustatav. Kui meeldib, siis meeldib, kui ei, siis ei; tundus köitev, järelikult ongi köitev; tundus igav, järelikult ongi igav. Aruteluruumi justkui ei jää, kuivõrd ühelgi argumendil pole jõudu panna kedagi oma maitseotsusest taganema. Aga miks peakski? Dialoogiks piisab, kui saame erinevaist maitseotsustest lähtuvaid ja neid põhjendavaid argumente kõrvutada. Säärane arutelu on meie avalikus filmiretseptsioonis suhteliselt harv luksus, vähemalt välismaa filmide puhul. Oleks patt juhus kasutamata jätta.



Esiteks – tundub, et üldjuhul on mõttekas võtta asju sellena, mis nad on, selmet heita neile ette, et nad pole seda, mis nad ei ole ega püüagi olla. Vladislav Koržets ütles kunagi umbes nii: tahta, et oleks kuidagi teisiti kui on, on omane neile, kes pole võimelised mõistma, et on nigu on. Filmide puhul võiks sellest lähtudes proovida arvestada teose sisemise loogika ja sihiga. Kunstilise valiku ja eesmärgi osas ei näe ma “Utøyas” midagi juhuslikku ega usu, et film kukkus säärane välja, kuna Poppe ei osanud teisiti. Kas me Malevitši musta ruutu vaadates nuriseme, et pildi alumisse nurka pole üksildast kukekest maalitud või servale taustalugu prinditud? Enamasti vist mitte.



“Utøyas” näen ma samasusugust läbimõeldud kontseptuaalset tervikut, mille tugevus seisneb paljuski just minimalismis, loobumistes: muusikast, tavapäraseist jutustamisvõtteist, mõrvarikesksusest, näpuga näitamisest. Nõus, et filmi vorm ja temaatika toovad loomuliku võrdlusena meelde Gus Van Santi koolitulistamise-draama “Elevant”, kuid autorite sihid tunduvad olevat päris erinevad, kui mitte lausa vastandlikud. Van Sant rõhus terve oma tõsielusündmusist tõukuva surmatriloogiaga, kuhu kuulus ka “Elevant”, pigem eksistentsialistlikule tühjusele, absurdimaigulisele võõritusefektile.

Triloogia kõigi kolme filmi pinge ja mõju seisnes eelkõige traagiliste sündmuste häirivas kontrastis ükskõikse, külmalt emotsioonitu pilguga, mis inimputukate tegevust ja kannatusi justkui igaviku seisukohalt jälgib. Poppe seevastu paistab esmapilgul sarnase dokumentalistliku võttestiku abil taotlevat just võimalikult suurt emotsionaalset kaasatust ja lähedust, vähimagi distantsi puudumist ohvritega. On imetlusväärne, et ta suudab seda nii valusa teema puhul teha sentimentaalsusse ja pateetikasse libisemata. Arusaadav muidugi, et vaataja tunneks end paremini mõrvari võimukas või jumala mõnusas positsioonis ning et tal võib tekkida soov sunnitud lähedusele sõrad vastu ajada.



Teine joon, mis Poppet ja Van Santi ühendab, on vaataja usaldamine tähendusloome asjus. Hollivuudlikult (näiteks spielberglikult) puist, punaseks pintseldatud ümarat lugu ja sõnumit ning moraalilugemist väldivad mõlemad. Poppel ei puudu kahe peategelase tausta tutvustamine ega kunstilised kujundid, kuid need on ootamatult paigutatud ja delikaatselt üle rõhutamata jäetud. Tänu sellele ei mõju kujundid pealetükkivalt, vaid loomulikult ja ühtlasi saavad ehk tõhusamalt esile tõusta.

Säärased kujundid on troostitu ilma ja kohutava sündmustiku taustal ainsa helge värvilaiguna esinev kollane jope ning vaiksel, murduval häälel enda ja kaaslase lohutuseks lauldud sõnad: “Su sees on pimedus, mis võib panna su end tühisena tundma... Aga mina näen su tõelisi värve, mis säravad sellest läbi... ära karda neid näidata.” Üldtuntud, lõputult käiatud hitt ootamatus kontekstis, mis laseb selle sõnumit uue nurga alt paista. Valgus ja pimedus, hirm ja julgus, täiuslik armastus ja selle vastand – kui suurt või millist kunstilist üldistust veel vaja?



Teiseks, mis puutub õigeaegsusse: aeg peab ilmselt seitsme aasta taguste juulisündmuste käsitlemiseks küps olema, sest tänavu oktoobris valmib samadest sündmustest veel üks, kordi suurema eelarvega mängufilm – Paul Greengrassi “22. juuli” (eelmine tööpealkiri “Norra”). Kõigil, keda Poppe nägemus ei rahulda; kõigil, kes tahaksid teistsugust filmi ja rohkem Breivikku, on küllap põhjust rõõmustada. Inglane Greengrass on terroriteemal vana kala, kes on muuhulgas vändanud vahest siiani parima 9/11-mängufilmi “United 93”. Pole põhjust oodata, et ta seegi kord lati alt läbi libiseks ja on hea meel tõdeda, et tema filmi näitetrupp koosneb norrakaist. Kuid see, et norralaste enda käsitlus oma lähiajaloo jubedaimast sündmusest linastub varem kui kellegi teise oma, tundub küll ainult õiglane. Ses mõttes ei valminud “Utøya” mitte liiga vara, vaid peaaegu viimasel hetkel.

Kolmandaks, mis puutub nii eesmärki kui õigeaegsusse – mõlema osas tasub panna tähele filmi lõpus tegevuse lõpule järgnevaid tiitreid, eriti just viimast neist. See võib kärsitumal, saalist lahkuma kiirustaval vaatajal märkamata jääda ja võib jääda segaseks sellele, kes ei loe ingliskeelset originaaltiirit, vaid vigaseid eesti-vene subtiitreid (nukker, et Estinfilm nii ebakommertsliku filmi maaletoomise tänuväärt saavutust nii täbara tõlkega õõnestab). Kohendatud tõlkes ütleb see tiiter: “Paremäärmuslus kasvab Euroopas ja terves Läänemaailmas. Terroristi arusaam sellest, kes on vaenlane, elab edasi, ja säärased vaated on tõusuteel.”



Van Santi terroridraama pealkiri viitas elevandile, keda pimedad käsikaudu uurides kirjeldavad, kes kuidas: saba katsuja nöörina, londi katsuja voolikuna, jala katsuja sambana. See tähendamissõna inimliku perspektiivi paratamatust piiratusest ja erinevate, võib-olla ka ühitamatute vaatenurkade paljususest kirjeldab hästi meie suhet kõigega siin ilmas, olgu tegu massimõrvade või kunstiteostega nagu “Utøya”. Jutuks olnud viimase tiitriga seoses aga paistab meil siin tegu olevat veel ühe elevandiga – elevandiga elutoas, kui inglise idioomi kasutada. Asjaga, millesse me vähemalt selle filmi retseptsiooni põhjal otsustades paistame eelistavat mitte süveneda: meie seosed Breiviku, tema tegude ja vaadetega siin ja praegu.

Ilmselt kõige üldlevinum viis tema hirmutegusid selgitada on sildid hull ja nats. Massimõrv, mille ohvreiks olid peamiselt lapsed, on küllap valdava enamiku inimeste jaoks puhas kurjus, mida vähemalt avalikult ja oma nime all naljalt keegi heaks ei kiida. Hull ja nats on kaks käepärast silti, mille abil projitseerida see kurjus endast ja normaalsusest (mille mõõduks peame enamasti ennast) võimalikult välja, fundamentaalsesse teistsugususse. Aga kas see enesekaitsemehhanism toimib ka siis, kui teame, et kumbki neist siltidest ei vasta tõele?


Kui psühhiaatriline ekspertiis on tunnistanud Breiviku süüdivaks, siis pole mõtet küsida, kuidas on lood tema vaimse tervisega tegelikult. Vaimse tervise tegelikkus on aredate piirideta spekter, psühhiaatria pole kaugeltki täppisteadus, psühhiaatreil võib olla kardinaalselt erinevaid arvamusi, on ka antud juhul. Pole aga mingit kohtuekspertiisist kõrgemat instantsi, kes saaks siin esitada rahustava Lõpliku ja Tegeliku Tõe, et oli ikka vaimuhaige küll. Ei, minu lugejast vend, silmakirjalik vend – Breivik polnud hull, polnud fundamentaalselt erinev, teisest liigist olend, kellega tavainimestel pole miskit pistmist. Ka see koletis on meie ligimene, kaim ja vend. “Üks meie seast”, nagu kinnitab vahest tuntuima ja tunnustatuima temast rääkiva dokumentaalraamatu pealkiri. Sestap võibki Hannibal Lecteri isik meile tunduda väga huvitav, tema poolt tõurastatud voonakeste vaikimine aga igav ja isegi ebavajalik.



Elulisemas plaanis: enamik inimesi vast ei kipu vägivallatsema, ammugi mitte teisi tapma, kuid tundub, et enamikul meist pole eriti midagi selle vastu, kui keegi teine - näiteks riik - vägivallatseb meie eest ja nimel. Üldsus paistab meil politseivägivalda ülekaalukalt toetavat ja küsimusi selle piiride kohta eriti ei kerki. Meenutagem näiteks pronksiööd, mullu toimunud kiirust ületanud mootorratturi rammimist või kesklinnas nuga käes hoidnud psüühikahäirega noormehe mahalaskmist. Nagu “Päriliku” puhul juba osundasin: enamik meist pooldab veritasu surmanuhtluse näol.

Ja kui piiluda meie kollektiivse alateadvuse pimedamaisse soppidesse, netikommentaariumeisse, siis näeme, et meie seas on märkimisväärne hulk inimesi, kes peavad Breivikut õigeks meheks, kiidavad tema terroriakte ja leiavad, et süüdi polnud neis mitte massimõrvar ise, vaid sotsid, sealhulgas verepulma alaealised ohvrid.



Kuidas on lugu Breiviku vaadetega? Kas need kiidetakse ka heaks? Oli ta nats? Neil, keda huvitab Breiviku taust ja motivatsioon, tasub lisaks elulooraamatuile pöörduda otse algallika poole ja lugeda veretööd ette valmistades koostatud nn manifesti “2083: Euroopa iseseisvusdeklaratsioon”. Seal kirjeldab Breivik end poliitiliste vaadete poolest konservatiivina, majandusküsimusets liberaalina ja religioonilt protestandina, kes taotleb protestantluse tagasireformeerimist katoliikluse osaks.

Oma konservatiivsust määratleb Breivik manifestis kultuurilise ja revolutsioonilisena ning “Viini mõttekoolkonda” kuuluvana. Toda ilmselt ise leiutatud koolkonda kirjeldab ta teisal “ristirüütlite rahvuslusena” (Crusader nationalism), uutmoodi konservatiivse rahvuslusena, mis olevat vastukaaluks Frankfurdi koolkonnale. Viimane omakorda kehastab Breiviku ühte peavaenlast – demoniseeritud “marksismi” (ka “kultuurmarksism”). See on tema jaoks põhimõtteliselt sama mis “poliitkorrektsus” ja “multikulturalism”. Eelkõige kirjeldabki Breivik oma maailmavaadet negatiivselt, vastandumiste kaudu, mille sihtmärkideks on veel “feminism”, “globalism”, “humanism”, “EUSSR” (Euroopa Liit kui Nõukogude Liit) ja muidugi islam kui maailmareligioon tervikuna. Kõik need jõud pidavat sõda Euroopa ja terve maailmaga, et hävitada “Lääne kultuur”, “kristlus”, “traditsioonid”, “rahvuslus”, “isamaalased” jne. Seepärast tuleb neile jõuga vastu astuda, muuhulgas rünnates sotsiaaldemokraate kui “reetureid”. Koduselt kõlavad märksõnad ja ideed, kas pole?



Põhjalikumalt toda pooleteisttuhande-leheküljelist, enamasti netist kokku otsitud tekstidest lõika-ja-kleebi meetodil kokku klopsitud kompendiumi siin tutvustada ei jõua, kuid suurepärase lühiülevaatena tasub lugeda Märt Väljataga seitse aastat tagasi kirjutatud, ent tänini aktuaalset kokkuvõtet ja analüüsi “Paremkoletis”.

Hetkel rõhutaks veel ainult kahte asja. Esiteks – manifest sisaldas küll laia ja eklektilist valikut paremideid, kuid mitte fašismi ega natsismi, millele seal on pigem vastandutud. Nii et ei, 2011. aastal polnud Breivik nats. Selle ideoloogiani jõudis ta alles hiljem, vanglas.



Teiseks: Breiviku veretöö võib olla tänapäeva Euroopa kontekstis erandlik, aga tema nn manifest pole seda mitte. Pigem on see esinduslik referaat levinud ideedest ja vandenõuteooriaist, millest polnud puudust netis ega avalikus ruumis ei enne Breiviku terroriakti, selle ajal ega pärast seda, nagu ka neid saatvast militaarsest ja apokalüptilisest retoorikast. Seda kõike kokku võiks nimetada breiviklikuks mõtlemiseks – mitte tema kui selle leiutaja või põhiideoloogi auks, sest ta pole kumbagi, vaid lihtsalt lühiduse huvides tema kui tolle mõtteviisi ühe tuntuima ja radikaalseima esindaja järgi.

Ka siinmail oli see ideoloogia laialt levinud juba seitse aastat tagasi, kuid vohab nüüd kordades rohkem – ikka sellesama konservatiivsuse lipu all, mida Breivikki lehvitas. Lõviosa neist, kes meil praegu konservatiividena esinevad, ja suur osa neist, kes nimetavad end parempoolseiks, ajavad stabiilselt breiviklikku juttu. Kõrvutage nende väljaütlemisi tolle manifestiga ja veenduge ise.

Breiviklik mõtlemine ei tähenda muidugi tingimata breiviklikke tegusid, vaid eelkõige ideoloogilist ühisosa. Ent kui keegi tahab Breiviku tegusid tema ideoloogiast lahutada, ja öelda, et ideoloogial pole antud juhul terroritegevusega mingit pistmist, siis tuleks olla samaks tehteks valmis ka kõigi teiste ideoloogiate puhul alates marksismist ja lõpetades islamiga. Vaadake “Utøyat” ja mõtisklege selle üle – eriti teie, kallid konservkaimud. Kasvõi selleks on seda filmi vaja.



Sirpi kirjutatud lugu.


"Utøya, 22. juuli" kinodes: Artis. Hinnanguid: IMDB (8.1/10); Rotten Tomatoes (89%); Sten Kauber, EPLHendrik Alla, PMTristan Priimägi, err.eeRasmus Rammo, kinoveebDannar Leitmaa, ÕLMart Raun (5/10); Andrei Liimets, EE.

13. juuli 2018

Pärilik / Hereditary

“Hereditary”, USA 2018. Režissöör-stsenarist Ari Aster. Osades Toni Collette, Gabriel Byrne, Milly Shapiro, Alex Wolff, Ann Dowd jt. 127 min. // Sirpi kirjutatud lugu.


Filme, mis säärast hoiatust vajavad või ka väärivad, pole liiga palju, aga “Pärilik” on üks neist: enne filmi vaatamist tasub sellest lugemisega ettevaatlik olla. Õudukaelamus kipub sõltuma ootamatusest. Sestap, enne kui minna üksikasjust rääkimise libedale teele, hinnang: üllatavalt hea asi, ilmselt parim, mida meie kinodes tänavu keset suve näha on. Hea mitte selles mõttes, mida küla peal kuulda võib – et olevat uus õudusklassik, üks žanri verstaposte ja üle aegade jubedamaid linateoseid. See kõik on küsitav ja varavõitu vast Ari Asterit uueks Polanskiks, Friedkiniks või Kubrickuks kuulutada.
Eks me näe, palju neid jutte kasvõi poole aasta pärast mäletatakse.



Asteri esimene täispikk paistab silma pigem selle poolest, kui nutikalt noor filmilooja on osanud suurmeistreist eeskuju võtta, luua uue, värskelt mõjuva terviku teada-tuntud motiive ja võtteid loovalt kombineerides, ümber mängides ja stamplahendusist hoidudes (teine ja ühtlasi viimane spoilerihoiatus). Siin on väljapeetumal kujul sedasama vaimukat ootuste eiramist, mida ilmutas juba Asteri rabavalt poliit-ebakorrektne intsestilühikas “Johnsonite väike veidrus” (“The Strange Thing About the Johnsons”, netis tervikuna vaadatav.).

“Päriliku” deemonlik-satanistlik põhitemaatika on iseenesest igituttav: kodukäijad, liigedukas spiritism, reaalsuse piiride hajumine, teispoolsuse sissetung siinpoolsusse, seestumine, puhta kurjuse võidukäik, antikristuse sünd – lühidalt idee, et meie metafüüsilist kurjust eitav tavaarusaam tegelikkusest, sensus communis, mida üldiselt tervemõistuslikuks peetakse, on vale. Vähe sellest, võib-olla lausa saatanlik vale, lõks, mille põhjas varitseb kohutav tõde, et elu pole mitte lihtsalt hädaorg, vaid absoluutse kurja kuningriik ja õõvakuristik, millest ei päästa ka surm, sest järgneb veelgi hullem.



Igihaljad õuduskino-trikid on ka näiteks topeltärkamised, võpatamapanevad ehmatused (jumpscare) või niiöelda lögaga löömine (gore): verine vägivald, koolnulaikudes peata laibad. Aster ei lähe siiski lihtsaima vastupanu teed ega keera neid vinte üle, vaid pruugib stammvigureid mõõdukalt, leidlikult, lausa maitsekalt, kui sel puhul sobib nii öelda. Ja sama kindlal käel taaskasutab Aster ka eelmainitud üleloomulikke teemasid, põimides neid psühholoogilise draama ja maisemate foobiate vahele: hirm lähedaste pärast; lapse hirm, et vanemad ei armasta teda; hirm kaotada mõistus ja kontroll oma tegude üle.

“Päriliku” tugevuseks ongi ootuspäratuse kõrval ühelt poolt kõigi filmi ehituskivide ühtlane kvaliteet ning teiselt poolt nende täpselt välja mõõdetud kokkuladumine. Terane stsenaarium, eripärane esteetika, huvitavad osatäitjad, head näitlejad eesotsas Gabriel Byrne’i ja eriti peaosatäitja Toni Collette’iga, kes oma rolli emotsionaalselt avara mänguruumi võimsalt ära kasutab. Sündmustik kulgeb nauditavalt tavatuis suundades ja rütmis, mis meenutab harjumuspärase stsenaarse arengukaare asemel pigem rokkmuusikas, peamiselt indirokis Pixiese-dünaamika nime all tuntud vaikse salmiosa ja valju refrääni kontrasti. Filmi minimalistlik heliriba on parim, mida tänavu olen kuulnud, ja sellel loob Colin Stetson samalaadseid kontraste, eelkõige vastandades süngeid ambient-maastikke vaikusega, mille kõrval kõlab iga krõps kurjakuulutavalt. Nii loo kui muusika põhitoon on tasapisi näriv, aegamööda kasvav kõhedus, mis tipneb paanikas.



Filmi avakaadri matusest saati on selge, et asi pole õige, ja see esiotsa vaikselt hiiliv tunne süveneb esimese tunni jooksul tasapisi, teise tunni jooksul aina sagenevate spurtidega võiduka lõpuni, mis otsad üpris korralikult ja žanripäraselt kokku sõlmib. “Pärilik” pole mingi davidlynchilik psüühilise reaalsuse lagunemine saladuslikeks algosakesteks, millest õdusalt mõistuspärast, koduselt kausaalset puslet enam kunagi kokku ei saa. See on selgepiiriline, alguse ja lõpuga lugu, nagu peavad olema nii üks laiale publikule suunatud õudukas kui ka klassikaline kreeka tragöödia, millest Aster on oma teose puhul samuti rääkinud.

Õuduka puhul paistab antiiktragöödia-seos mitmes paljuski asjakohane, sest tänapäeval viljeldavaist kunstidest tundub hirmufilmi žanr vast kõige sujuvamalt Aristotelese tragöödiateooria reegleile vastavat. Aristotelese järgi on tragöödia aluseks ja hingeks lugu (mythos); kõige olulisem on tegevus (praxis, inglise keeles action), sündmustik ja selle ülesehitus. Lugu peab olema terviklik ja lõpetatud ning kujutama hukatuslikke või piinavaid kannatusi (pathos) nagu surm, suured valud või haavad. Publikus tuleb äratada kaastunnet ja hirmu, mis toob kaasa tunnete puhastumise ehk katarsise. Kannatuste kõrval on tragöödia põhielemendid lugu pea peale keeravad pöörded ja äratundmised, mis on kõige kaunimad, kui nad esinevad korraga.



Antiiktragöödia ja Aristotelese poeetika kuuluvad küll nende kilpkonnade hulka, millele kogu õhtumaise sõnakunsti maailm on juba kaks ja pool aastatuhandet toetunud, nii et vähemal või suuremal määral puudutab tema teooria tervet läänelikku loojutustamise traditsiooni nii kirjalikul kui etendus- ja ekraanikunstide kujul. Ent laia publiku hirmutamine (ja ühtlasi hirmudest vabastamine, hirmude sulgemine turvalisse fiktsiooni valda) on praegu siiski eelkõige õudusfilmi kapsamaa, mida tänane teater kui antiikteatri õigusjärne mantlipärija suurt ei üritagi harida. Või isegi kui üritab ja isegi kui see õnnestub, jääb see üksikürituseks, mis ei saa puudutada suuri hulki nagu vähegi menukas õudusfilm, sest erinevalt antiikajast on teater meie päevil pigem elitaarne nišikultuur, mis jõuab vähesteni.

Õudukaile tüüpiliselt kehtivad “Päriliku” puhul paljud Aristotelese kirjeldatud tragöödia põhijooned: film kujutatab surma ja kohutavaid kannatusi; äratab kaastunnet, sest tegelased pole ei kurjad ega halvad ja nende kannatused on teenimatud; kasutab ootamatuid pöördeid ja äratundmisi, kohutava tõe taipamisi; hirmutab, vastukajade järgi otsustades edukalt. Kuid Asteri debüüt pole kreeka tragöödiaga seotud ainult kaudselt, žanrile üldomaste tunnuste kaudu, vaid tegeleb antiigiga otse, rohkem ja tõsiseltvõetavamalt kui ükski muu siinmail viimastel aastatel linastunud film, välja arvatud ehk Yorgos Lanthimose “Püha hirve tapmine”, millega “Pärilikul” on mõndagi ühist. Mõlemad kasutavad tänapäeva kontekstis õudust äratavaid müütilisi teemasid ja motiive nagu veresüü, inimohvrid, laste ja lähedaste tapmine, ja mõlemad liigitatakse õudukaiks, kuigi Lanthimose külmalt intellektuaalse, pigem häiriva kui hirmutava kunstfilmi puhul võib seda žanrimääratlust vast pidada küsitavamaks kui Asteri puhul.



Mõlema vormilt meisterliku filmi puhul on antiikmütoloogia suhe käesoleva sajandi elutundega üks sisuliselt huvitavamaid jooni. Kristlik või täpsemalt antikristlik, satanistlik mütoloogia ja demonoloogia on ju popkultuuris, eriti õudukais nii põhjalikult tühjaks lüpstud, et midagi vähegi uut ega üllatavat sealt naljalt võtta pole. Ega Astergi ses osas mingit seninägematut põrgujalgratast ei leiuta. Vana-Kreeka mütoloogia seevastu on käesoleva sajandi mängufilminduses üsna kündmata põld, mille poole vaevuvad vaatama peaaegu ainult kitšilikud kostüümikoomiksid ja komejandid – paremal juhul meelt lahutaval, halvemal juhul lihtsalt tüütul ja piinlikul moel. Antiiktragöödia ei pälvi niigi palju tähelepanu. Sel taustal nopivad nii Lanthimos kui Aster uudsus- ja originaalsuspunktid hästi unustatud vanavara üleskorjamise eest.

Lanthimos annab oma filmi antiiktraagilise võtme kätte juba pealkirjas, mis viitab müüdile hellenite kuninga Agamemnoni tütre Iphigeneia ohverdamisest jumalanna Artemisele. Jumalanna nõudis kuningalt seda ohvrit, kuna Agamemnon oli tõurastanud tema püha hirve. Lanthimosel on hirveks südameopil hukkunud patsient, kuningaks kirurg, kelle vea tõttu patsient suri ja kes peab selle lunastamiseks tapma ühe oma pereliikme: naise, tütre või poja. Valik on kohutav ja võimatu, kuid vältimatult vajalik, muidu surevad kõik kolm.



Aster viitab samale müüdile otsesõnu kirjandustunni-stseenis “Päriliku” kulminatsiooni lähedal, filmi viimase veerandi hakul. Tunnis seletab õpetaja, et Agamemnonil polnud valikut, sest Iphigeneia mõrvamine oli jumalate käsk. Tahvlile on kriidiga kirjutatud “karistus toob tarkuse”. Tolle tarkuse või teadmise all on ilmselt silmas peetud valiku puudumise, paratamatuse mõistmist, sest Iphigeneia-tund on kõigest põgus repriis ja meenutus varasemast, pikemast kirjandustunnist filmi esimeses veerandis, kus õpetaja ütleb, et Heraklesel polnud valikut, kuna oraakel on Sophoklesel esitatud mööndusteta. Tahvlil on kirjas “saatuse eest põgenemine”, “teadmise ja vastutuse suhe” ja “ühtki inimest ei saa pidada õnnelikuks, kuni ta pole surnud”. See viimane lause on töötlus Sophoklese tragöödia “Trahhislannad” esimestest värssidest, kus Heraklese abikaasa Deianeira teatab, et hoolimata vanast rahvatarkusest, mille järgi ühegi sureliku kogu elu ei saa enne surma hinnata heaks ega halvaks, teab tema, Deianeira, juba enne surmavalda minekut suurepäraselt, et kogu tema elu on õnnetu ja raske.

Sophoklese tragöödia jutustab vägilase surma loo: pooljumal Heraklese, keda oraakli järgi ükski elusolend tappa ei saa, hukutab kentaur Nessose mürgitatud verre kastetud rüü, mille Deianeira oma mehele igasuguste kurjade kavatsusteta armumaagilise kingina saadab, kui mees endale uue armastuse leiab. Herakles oli kentauri mürginoolega tapnud ja too oli Deianeirale enne surma öelnud, et kui vägilane hakkab teisi naisi vaatama, siis saab Deianeira kentauri haavast võetud vere abil mehe armastuse ainuüksi endale kindlustada. Selgub, et kentaur valetas – hüdramürgi ja verega immutatud rüü kõrvetab kangelast happena, sandistab ta ja valmistab talumatut piina, kuni Herakles laseb end tuleriidal ära põletada, sundides oma poja seda süütama.



Heraklest ei tapnud niisiis mitte ükski elav hing, nagu oligi ennustatud, vaid ammu surnud kentaur, ja tema vaevad said pärast kaheteistkümnendat vägitööd otsa, nagu samuti oli ennustatud. Vaevade lõpp ei tähendanud aga mitte edaspidist õnnelikku elu, nagu kangelane oli arvanud, vaid tema surma. Oraakleil oli õigus nagu ikka, kuid on küsitav, kas neid Heraklese enda tegude, näiteks üleaisalöömise puhul saab tõlgendada täieliku valiku puudumisena ja näha Heraklest saatuse ohvrina nagu Aster seda koolistseenis teeb. Sophokles rõhutab küll, et Erose vastu ei saa isegi jumalad, inimestest rääkimata, ent jumalaile eesotsas Zeusiga, kelleta ei lenda lindki, heidab tragöödia ette pigem ükskõiksust ja hoolimatust kui surelike kannatuste kuritahtlikku põhjustamist.



Fatalistliku kirjandustunni idee on võetud klassikalisest hakkimisõudukast “Halloween”, mille algul üsna samasugune kirjandustund kinnitab sedasama vältimatu saatuse ideed, kuigi mitte antiikmütoloogiaga seoses. Viimane on Asteri lisandus, kes kasutab oma filmis läbivalt ja võimendatult tundides viidatud müütide ja tragöödiate motiive: mehe tulesurm, mille naine pahaaimamatult põhjustab; naise enesetapp; lapse ohverdamine nii unes kui ilmsi, mille puhul enne filmi algust surnud vanaema on kurjusele ohvriks toonud mitte ainult ühe lapse, vaid lausa kaks järgnevat põlvkonda. Kirjandustunnid annavad neile sündmustele üldistusastme ja selgitavad, et tegu pole juhuslike hälvetega. Heraklese-tunnis jõuab arutelu tõdemuseni, et valiku puudumine teeb loo traagilisemaks, sest kõik toimuv on paratamatu, tegelastel pole vähimatki lootust, nad on nagu etturid mingis kohutavas, lootusetus masinas. See ongi “Päriliku” kreedo. Aster oma filmi sündmustiku üles ehitanud just säärase masinana, mis liigub vääramatult leinast kui üldinimlikust traagikast üleloomulikku põrgusse.

Too fatalistlik nägemus pole mitte niivõrd vanakreekalikus tähenduses tragöödiapärane (tragikos), kuivõrd seotud uusaegse traagikamõiste ja saatusetragöödia ideega, mida antiigis ei tuntud. Korralik saatusetragöödia vajab kahte komponenti, nagu selgitab tragöödiauurija Anne Lill: kõrgemat, inimesest sõltumatut võimu, mis määrab sündmuste käigu, mida miski ei saa muuta, ja inimest, kelle pingutused ei muuda midagi saatuseratta halastamatus liikumises. Modernseks näiteks antiikteemade töötlusest selles vaimus on Jean Cocteau Oidipuse-näidend “Põrgulik masin”, mille motos autor teatab: “Jumalad on olemas – need on kurat.” Saatusetragöödia kontseptsiooni omistamist kreeka tragöödiale võib aga pidada anakronistlikuks võtteks, sest see kannab antiik-Ateena konteksti üle uusaja idee passiivsest kannatusest, mida kreeka tragöödiatekstid ei toeta.



Vaba tahte puudumise, vältimatu kannatuse ja paratamatu huku ideid ei toeta ka praegusaegse lääne kultuuri reibas peavool söö-palveta-armasta-kirjandusest lugematute poplugude ja hittfilmideni, mis kõik kuulutavad, et igaüks on oma saatuse sepp ja oma õnne valaja. Põrgu vältimatuse ideed ei kinnita praegu isegi paavst, kelle sõnutsi põrgu seisneb jumalaarmu eitamises ja põrgusse ei saadeta, vaid selles viibimine on vaba valik. Samal ajal pole need ideed kultuurist kuhugi kadunud nagu ei kao maailmast kannatus, surm, lein, vägivald, traagika. Kadunud pole ka säärased nähtused nagu usk oraakleisse või veritasusse: ennustajaisse usub või pigem usub neli viiendikku Eesti elanikest, surmanuhtlust peab teatud puhkudel õigustatuks enam kui kaks kolmandikku. Me pole nii modernsed kui ehk sooviksime arvata, ega ka mitte nii müüdikauged. Me tapame endiselt hirvi nii oma mõtteis kui tegelikult. Selle kõigega suhestumiseks, enda üleilmseks ja ajastuüleseks positsioneerimiseks tol tumedal taustal võib abi olla nii antiiktraagikuist kui Lanthimosest ja Asterist.



Sirpi kirjutatud lugu.

"Pärilik" kinodes: Forumcinemas, Apollo, Viimsi, Cinamon Tartu. Hinnanguid: IMDB (7.6/10), Rotten Tomatoes (89%), Chris Reintal, kultuur.err.ee (9/10), Karl-Martin Idol, kinoveeb.delfi.ee.

6. juuni 2018

Tundmatu sõdur / Tuntematon sotilas

"Tuntematon sotilas" / "The Unknown Soldier", Soome 2017. Rež. Aku Louhimies. 135 min.


Meie suviselt tühja täis kinokavade taustal paistab Louhimehe lavastatud Väinö Linna päris peibutav, ja selgus, et mitte ainult mulle. Sõprusse ei õnnestundki avaõhtul pääseda, sealne esikas oli välja müüdud. Solarise Apollo mõnevõrra suuremas saalis pool tundi hiljem siiski ruumi leidus. Seansi juhatas sisse Rain Kooli, kes rääkis, et "Tundmatu sõduri" viiekümnendate ekraniseering on soomlastele olnud üle aegade kõrguv, regulaarselt pühade ajal kedratav monumentum, ja et uue filmi valmimine on seetõttu sama suur sündmus kui eestlaste jaoks oleks uus "Viimne reliikvia". Kujundi poeetilise löövuse huvides jättis Kooli targu mainimata, et erinevalt "Reliikviast" on Linna romaanist vahepeal valminud veel kaks ekraniseeringut - kinofilm kaheksakümnendail ja telefilm nullindail. A noh, eks Louhimehe film ole Soomes suursündmus sellegipoolest, kõigi aegade vaadatuim ja puha.



Kodumaal on Linna sõjaromaan rahvuslik tüvitekst, ja küllap seetõttu paistab Louhimies eeldavat, et publik valdab teksti ja teemat vabalt. Sestap pole ta sissejuhatuse ega ekspositsiooniga eriti jantima vaevunud, vaid enam-vähem kohe kukuvad kaugel ekraanisügavuses aeg-ajalt vilksatavate anonüümsete, pelgalt markeeritud venelastega vastastikku paugutama pea sama anonüümsed soomlased. Viimaseid näeb küll suuremas plaanis, aga läheb ikka päris pikalt, enne kui ühtlasest massist hakkavad mõned karakterid eristuma. Ja selle aja peale oli juba jõudnud õige igav hakata.



Lahingutegevus on iseenesest korrektselt üles võetud: püssid pauguvad, granaate, mürske, pori, tuld ja tõrva lendab, kaamera hüppab, paar toimivat tankigi on kurjaks aetud. Spielberglik-nolanliku kliinilise veretuse teed pole õnneks mindud. Ei midagi ootamatut ega teab mis värsket, ent kui mitte olla liiga palju sõjafilme näinud, siis normaalne madin, võib ehk muljet avaldada. Vaatajal, kel säärast privileegi pole, võib aga olla lihtsalt okeist käsitööst suht raske rõõmu tunda, olgugi taplemine filmi tugevaim osa.

Hoopis kitsamad lood on kaasaelatavate tegelastega. Peale Rokka (Eero Aho) ei jäänud siit suurt keegi meelde, kusjuures nii teda kui väheseid teisi eristuvaid kujusid on sõdimisväliselt esitletud sedasorti stampidega, mis mu madalavõitu klišee-valuläve kõrges kaares ületavad, nagu ka trafaretne, veerides emotsioone dikteeriv heliriba. Ja oma ühtlaselt tasapaksu venimise kohta on film tüütult pikk hoolimata sellest, et meil siin näidatakse tublisti lühendatud varianti. Originaal kestab kolm tundi. Teoreetiliselt on muidugi võimalik, et kärbitud versioonist on just huvitavamad osad välja lõigatud.



Kui nüüd meenutama hakata, siis Louhimehe looming on pärast võluvat "Paha maad" tasapisi, kuid järjepidevalt alla käinud. "Tundmatu sõdur" jätkab samal kursil. Tie pohjoiseen, hehe.

No mitte et see film nüüd üldse vaadata ei sünniks. Kohustusliku kirjanduse ja rahvusliku ajaloomüüdi kohustusliku ekraniseeringuna ilmselt täidab militaarpatriootliku niši ära nagu meil Nügase "Nimed marmortahvlil" ja "1944". Kuid ähmase mälestuse põhjal kalduks vist isegi viimast Louhimehe taiesele eelistama. Samas neid käputäit soome sõjafilme, mida varem olen nägema juhtunud - kaasa arvatud toda eelmist, Rauni Mollbergi "Tundmatut sõdurit" -, eelistaks kõhklemata.

A noh, eks suveajal ole seebikas ka praad või umbes nii. Kaitseministeeriumile ja kindralstaabile kindlasti meeldib.


"Tundmatu sõdur" kinodes: Sõprus, Artis, Forum, Apollo, Cinamon. Hinnanguid: IMDB (8.1/10), Sten Kohlmann, ÕL (8/10), Erkki Bahovski, PM.

7. mai 2018

Eks ja vägivald: Hooldusõigus / Jusqu'à la Garde / Custody

"Jusqu'à la Garde" ("Custody"), Prantsusmaa 2017. Rež. Xavier Legrand. 93 min. (Teine kord sest filmist kirjutada, esmamulje on siin.)


Vägivald on mitte ainult kõikvõimaliku kunsti, vaid ka meedia leivanumbriks olnud kauem kui eakaimadki meist mäletavad. Meie vaimne ruum, milles me elame ehk enamgi kui füüsilises – komberuum, kui soovite – on vägivalda ja selle kajastusi tulvil ning kohati võib tekkida tunne, et oleme ammu jõudnud küllastumise, immuniteedi ja ükskõiksuseni. Pidevalt, iga issanda päev sõditakse kuskil, inimesi lastakse õhku, pekstakse, tapetakse, vägistatakse. See on rutiin. Midagi pole lisada, kõike on juba tehtud, näidatud ja räägitud.

Too tuimestumise-tunne on mõistagi petlik ja läheb ruttu üle, sest inimvõimeil ei paista olevat piire ei vägivalla ega ka selle kujutamise ja käsitlemise alal. Ikka suudetakse üllatada, nii halvas kui heas. Ja kui iga otsene eluline kokkupuude vägivallaga paratamatult rabab, puudutab, sööbib mällu, jätab jälje, haavab, armistab, siis iga värske kunstiline vaade vägivallale võib mõjuda vaat et samal moel, ainult et see mõju võib heal juhul olla pigem positiivne, tervendav. 39-aastase prantslase Xavier Legrand’i täispikk debüütmängufilm “Hooldusõigus” ongi selline vaade.



See räägib perevägivallast, kuid pole siiski vägivallafilm, pole teos, mis püüaks publikut šokeerida füüsilise julmuse ohjeldamatu eksponeerimisega. Säärane vaoshoitus on teretulnud, sest šokitaotluslik vägivallakunst, mida filmide kujul on näiteks HÕFFil massiliselt nähtud, kipub tihtipeale jätma pigem autorite kavatsustele vastupidist, mitte õõvastavat ega vapustavat, vaid eelkõige igavat ja tüütut muljet, olgu need nii transgressiivsed kui tahes. Näiteks sellised artefaktid nagu “Serbia film” (“Srpski film”) või “Untitled 12” on kokku klopsitud paari nii algelise tehte ja parameetri abil, et kahtlemata suudaks tehisintellekt juba oma tänasel tasemel, tehno-singulaarsusest alles Hawkins teab kui kaugel olles, neid miljon tükki tunnis toota, kui vaid tellimust oleks. Õnneks vist ei ole.

Sedasorti transgressiivsusel on kalduvus manduda vägivallapornoks, millel on ettearvatavuse kõrval ka tõsiseltvõetavuse probleem: ultravägivald – et kasutada Burgessi suurepärase romaani “Kellavärgiga apelsin” ja Kubricku samanimelise filmi terminit –, pole siit ilmast, samuti nagu seda pole multifilmide, hollivuudi või arvutimängude vägivald. Miks peaks siis sellest hüperboolsest sonimisest morjenduma? See kõik toimub ju teisal, väljamõeldud maailmas, väljamõeldud tegelastega, kes eksisteerivad ainult kellegi pahelises fantaasias. Ja isegi kui nad on olemas, siis ikkagi kusagil mujal, seitsme maa ja mere taga, neid tegusid teevad teised, need asjad juhtuvad teistega. Mis meil sellega pistmist.



“Hooldusõigus” seevastu on terav ja valus just oma rõhutatud siinpoolsuses, argisuses, tavalisuses. Siingi on vägivalla ja õõva allikaks Teine (L’Autre), kuid too Teine on harilik inimene meie seast. Ja traumaatilise lahkumineku lugu, milles kannatavad nii täiskasvanud kui lapsed, on igapäevane, lausa triviaalne. Meil Eestis lahutatakse teadupärast enam kui pooled abieludest ning lähisuhtevägivaldki on märksa laiemalt levinud kui me tunnistada tahaksime. Peab ilmselt olema peast Põlluaas, et probleemi täiesti eitada või üritada seda meeleheitlikult eemale projitseerida, kultuurilise Teise kaela ajada.

Mitte et meil neist eitajaist ja projitseerijaist puudust oleks, mõnedki neist elukutselised vihaõhutajad, mis on omamoodi loogiline ja harmooniline, sest eks ole viha ja vihkamine üks vägivalla põhiallikaid. Ka traditsiooniline abielu, mida samad tegelased palehigis kujuteldavate vaenlaste ja ohtude eest kaitsevad, on pahatihti läbi aegade traditsiooniliselt vägivaldne olnud ning, nagu kõnealune näidegi, on ka tänapäeval – kuid millest pole kombeks rääkida, sellest tuleb vaikida, ja kui ei räägita, järelikult pole olemas. Paljude trad-konservide puhul ei pruugi siin tegu olla isegi mitte niivõrd silmakirjanduse, kuivõrd enesepettusega. Too pettus sarnaneb aga nagu kaks tilka verd, hirmuhigi ja pisaraid selle psüühilise mehhanismiga, mille näitamisele keskendub Legrand ekraanivägivalla demonstreerimise asemel.



“Hooldusõiguse” lugu on järg lahkuminekule, mida Legrand kujutas oma päris esimeses linateoses, Oscarile nomineeritud lühikas “Enne kõige kaotamist” (“Avant que tout perdre”, 2013). Samu peategelasi kehastavad siin valdavalt samad näitlejad. Tolles lühifilmis ei näidanud Legrand üldse mingit vägivalda, kuid oskas sellegipoolest veenvalt luua vägivallast tingitud ohu, pinge ja väljapääsmatuse tunde. Täispikas kehtestab ta selle ahistava atmosfääri veel põhjalikumalt ja jõulisemalt. Vägivald võib olla lahkumineku põhjus, kuid ei pruugi lahkuminekuga lõppeda.

Ühelt poolt on see euroopalikult realistlik, psühholoogiliselt terane vendi Dardenne’ meenutav draama. Selle tagasihoidlikud poolteist tundi on üles võetud napis, kaines, dokumentalistlikus stiilis, mis loob vahetu elupildistuse mulje. Põhijoontes üsna lihtne ja sirgjooneline lugu on jutustatud paljuski pelgalt vihjetena, üle seletamata, vaatajat alahindamata. Mõnedki kaadrilahendused on silmapaistvalt leidlikud, kuid ei mõju tehnilise vigurdamisena. Taustamuusika puudumine laseb emotsioonidel vahetumalt esile pääseda ja tõstab esile üheainsa loo: sünnipäevapeol lauldud “Proud Mary”, mis võiks olla pelgalt idülliline vahepala, hingetõmbepaus tragöödias, kui tegelased ei esitaks seda duetina Ike ja Tina Turneri versioonis, kelle abielu on lisaks muusikale tuntud just perevägivalla poolest.



Teisalt töötab “Hooldusõigus” haruldaselt tõhusa, lausa kehaliselt raputava põnevikuna, kolmandaks katastroofifilmina suhete kohutavast pikaleveninud kollapsist. Kokku päris eriline, kindlasti kogemist väärt kooslus isegi neile, keda juba sõnapaar “euroopalik draama” miskipärast haigutama ajab.

Kuid filmi ehk kõige tugevamaks osaks pean ma just jubeda õhkkonna ja seda loova mõttemaailma realistlikult üksikasjalist välja joonistamist, mida muidu paljuski sarnases lühifilmis veel polnud. Too jäi vaid momentvõtteks olukorrast, siin aga ilmneb ajapikku, kuidas füüsiline vägivald on kõigest jäämäe tipp, väike osa tollest atmosfäärist ja psüühilisest sõlmest, millest vägivald loogiliselt, vaat et paratamatult sünnib.



Selle sõlme põhijooned on sisemine ebakindlus, enesepõlgus ja nendega seotud võimuiha: ületamatu alaväärsustunne, suutmatus ennast valitseda või isegi taluda tekitab vastupandamatu tungi kehtestada täielik kontroll lähedaste üle, lootuses leida seeläbi positiivset tagasisidet, eneseväärikust, mida iseendast leida ei osata. Kui see juba eos võimatu missioon paratamatult läbi kukub, näeb agressor ennast ohvrina, haletseb end pisarateni ja leiab, et kui teised tema agressiivsuse eest põgenevad, siis tehakse sellega eelkõige talle ülekohut ja haiget, kahtlemata sihilikult. Ta tõepoolest kannatabki selle kõige pärast, on õnnetu, ent see märtripoos annab talle õigustuse vastata omalt poolt ükskõik kuidas, lõputult eskaleerida nii vaimset kui füüsilist vägivalda – sest mida ta ka ei teeks, see on tühi-tähi võrreldes sellega, kuidas teda ennast on haavatud. See oleks justkui loomulik, normaalne reaktsioon, nagu ka ohjeldamatu armukadedus, jälitamine, vägisi kinni hoidmine ja nii edasi. Süüdi peavad alati olema teised, sest enda süütunne on nii suur, et seda ei jõuaks ilmaski ise kanda, seda ei tohi endale hetkekski tunnistada. Ja kuna endale valetamine on hädavajalik, tuleb teistele valetamine, salgamine ja mitmepalgelisus juba iseenesest, nagu püssist.



Poliitilisel ja ühiskondlikul tasandil nimetatakse sellist pahupidi põhjendamist Orwellist saati kaksisoimaks (doublethink), mille kohta nii globaalseid kui kohalikke näiteid on ridamisi varnast võtta. Mikrotasandil, üksikisiku ja perekonna tasandil toimib see ennastõigustav tagurpidiantsla samamoodi. Kõrvalseisjad ei pruugi üldse märgata ega teada saadeski uskuda, mis on toimunud potjomkinliku fassaadi varjus. Igati tore, normaalne inimene, tubli kolleeg, hea kaaslane, mis te nüüd, ei või olla.

Võimalik, et sügavamale kaevudes leiakski teisi süüdlasi nagu vägivaldsed vanemad, tänu kellele inimene peab vägivalda selle kõigis vormides lähisuhete loomulikuks, vältimatuks osaks. Täiskasvanu puhul jääks siiski küsimus, mis vanuseni saab vastutust oma tegude eest vanemate kaela ajada. Ent säärase tausta olemasolust sõltumata võib too infantiilne enesekesksus, empaatiapuudus ja ohjeldamatus palju kurja teha ning teebki, kui see täiskasvanus ilmneb, nagu me ka filmis näeme. See lootusetu, mingist east alates juba ilmselt pöördumatu emotsionaalne ebaküpsus võib ühtviisi avalduda mõlema soo puhul, luues üdini mürgise õhkkonna, psüühilise põrgu, kus on talumatu viibida nii teistel kui selle loojal endal. Tollest talumatusest võrsubki vägivald.



Ajal, mil meil perevägivallast üha enam avalikult räägitakse, on “Hooldusõigus” mitte ainult meisterlik, vaid ka aktuaalne vaatamine ning tummine panus diskussiooni. Filmis kujutatud olukorrad, õhkkond ja psüühiline konstruktsioon pole mingid väljamõeldised või libauudised kuskilt kaugelt. See pole ka mingi harvaesinev psüühikahäire ega müstiline seestumine nagu Kubricku “Hiilguses” (“The Shining”), mida Legrand on ühe eeskujuna maininud. See ei ole võõras mure. Säärased inimesed elavad siinsamas, meie keskel. Võib-olla teate isegi mõnda. Ja võib-olla teate, aga pole osanud ära tunda.

Valdav enamus neist inimestest ja nende lähedastest, kel sellest filmist kõige rohkem kasu võiks olla, seda ilmselt iial ei vaata. Võib aga ehk hellitada lootust, et mõni ikkagi satub nägema, puhastub tänu kaastundele ja hirmule sellistest kannatustest ning seeläbi on vägivalda edaspidi veidigi vähem. See oleks suur asi.



Lugu ilmus ka KesKusis.


"Hooldusõigus" kinodes: Sõprus, Artis. Hinnanguid: IMDB (7.8/10), Rotten Tomatoes (94%), Tristan, ERR (tõsiselt hea)

9. veebr 2018

Kolm reklaamtahvlit linna servas / Three Billboards Outside Ebbing, Missouri

"Three Billboards Outside Ebbing, Missouri", UK-USA 2017. Rež. Martin McDonagh. 115 min.


Püsiv spoilerihoiatus oleks filmidest kõnelevate kanalite päises vähemalt sama asjakohane kui vanemlikud manitsussildid räpiplaatidel või rõlged vähipildid suitsupakkidel. Iga lapski teab, et räpis ropendatakse ja et suitsetamine ei pruugi tervisele kasulik olla. Seda nagu polegi tarvis üle rõhutada. Sama levinud võiks olla teadmine, et nägemata filmidest lugemine võib filmielamusi rikkuda. Eks iga kirjutaja tahaks, et tema tekste loetaks, kuid vaatajana pean ütlema, et reeglina on targem mitte ette lugeda, ka mitte minu omi ja eriti mitte seda siin.

Püüan küll spoilimist üldiselt vältida, kuid “Kolmest reklaamtahvlist” tundub olevat üsna võimatu midagi ülearust välja lobisemata lähemalt rääkida. Juba see, kui öelda, et lugu koosneb valdavalt ootamatuist pöördeist ja lahendusist, tundub liiast. Ei tahaks kellelgi rikkuda rõõmu võimalikult puhta lehena nautida filmi, mida pean möödunud aasta parimaks ja terve käesoleva kümnendi üheks olulisemaks. Niisiis, olge hoiatatud: järgnev jutt on mõeldud vaatamisjärgseks tarbimiseks.



1.
Martin McDonaghi üllatamisvõime ei tohiks tulla üllatusena kellelegi, kes tema loominguga kokku puutunud on, ja neid pole vähe, sest näitekirjanikuna tegutseb ta edukalt juba üheksakümnendate keskpaigast; tema kaheksat teatritükki on meilgi lavastatud ja mängitud sajandivahetusest saati.

Juba oma menuka teatrikarjääri algul kuulutas McDonagh, et kino kui demokraatlikum kunstivorm on talle südamelähedasem kui olemuselt elitistlik teater. Sellegipoolest on ta filmiloojana, stsenarist-lavastajana siiani olnud vähem viljakas ja mitte nii tuntud kui dramaturgina, kuigi juba eelmise kümnendi teises pooles sai ta Oscari oma debüüt-lühimängufilmiga “Kuuelasuline” (“Six Shooter”, tervikuna juutuubis vaadatav). Tema esimest kaht täispikka “Brügges” ja “Seitse psühhopaati” on meie kinodeski näidatud, ent filmiilma tippu jõudis ta alles nüüd, mullu septembris Veneetsias esilinastunud “Kolme reklaamtahvliga”. Tolle üldiselt kiidetud ja kõikvõimalike auhindadega üle külvatud linateose žanriline mõõtkava ulatub, nagu McDonaghi puhul enamasti, pisarateni traagilisest draamast musta komöödiani.



Musta komöödia silt on üldiselt üsna laialivalguv ja ebamäärane, sest selle alla kiputakse lahterdama enam-vähem mida iganes Dr. Strangelove’ist nahkpükstes kormoranide ning Clooney kitsejõllitamisest Iñárritu “Lindmeheni”. McDonaghi puhul võib seda siiski enam-vähem asjakohaseks pidada, kui täpsustada, et tema ilmselt kõige iseloomulikum omadus – teravmeelsus – ei piirdu võllahuumori ning säravalt koomiliste dialoogide, karakterite ja situatsioonidega, vaid avaldub samaväärselt ka draama ja lugude leidlikus konstrueerimises ning läbinägelikkuses surmtõsiste küsimuste ja raskete teemade käsitlemisel.

“Kolme reklaamtahvli” lugu algabki traagikaga: elajalikult vägistatud, tapetud ja põletatud teismelist Angelat leinav ema Mildred ei suuda leppida politsei võimetusega roimarit leida ning hakkab seitse kuud pärast kuritööd neile survet avaldama, rentides linnakese piiril kolm üüratut reklaampinda ja tellides neile veripunased plakatid suurte mustade plokk-kirjadega: “Surijat vägistati”, “Ikka veel pole kedagi vahistatud?” ja “Kuis nii, politseiülem Willoughby?



Kui esimesena satub kampaaniat juba ülespaneku käigus nägema tölp, ennast täis ja rassistlik kordnik Dixon, arvab vaataja, et tal on vist enam-vähem selge, kes on siin head, kes pahad ja kuidas lugu edasi läheb. Kaasa tuleb tunda õigluse eest võitleva kauboina esitatud Mildredile ja oodata on detektiivlugu vägistamise ja kättemaksu rubriigist, kus tubli lihtkodanik paneb asja suure kella külge, ületab ametkondliku vastupanu, leiab kurjategija ning lõppkokkuvõttes taastab ise vankuma hakanud maailmakorra, kuna rumalad, hoolimatud ja saamatud võimud sellega toime ei tule.

Dialoog on küll vaimukas, aga eks ole seilaseid lugusid juba nähtud ka, mõtleb vaataja. Kes kärsitum, varjab haigutust ja piilub kella. McDonaghil pole aga kombeks lihtsama vastupanu teed minna.
Peagi selgub, et kuigi Dixon (Sam Rockwell) on tõepoolest lolli ja halva mendi musternäide – vägivaldne rassist, agressiivne alkohoolik ja homofoob, on tema ülemus Willoughby (Woody Harrelson) hea, intelligentne, südametunnistusega korravalvur, eraelus vähki surev pereisa, nii et ka talle tuleb kaasa tunda, ehk rohkemgi kui teda avalikult plakatitega kottivale Mildredile (Frances McDormand). Pole Willoughby süü, et uurimine on ummikusse jooksnud – ta on teinud kõik, mis tema võimuses, et asja lahendada. Vaatajana pean kõik uuesti ümber hindama.

Aga see on alles algus. McDonagh oskab mind lõpuni üle mängida, võimaluste avatuse abil virge hoida, jääda viimase stseenini köitvaks, naljakaks, intellektuaalselt huvitavaks ja emotsionaalselt puudutavaks. See on haruharv kogemus.



2.
Kui üritada McDonaghi kunsti pulkadeks võtta, siis selle kolm olulist allikat võiksid olla Pinter, punk ja postmodernism. Tema dialoogivõime, mida lavastaja Jaanus Rohumaa on nimetanud geniaalseks, võlgneb briti modernismiklassikule Harold Pinterile nii palju, et osalt selle mõju varjamiseks leiutas iiri päritolu McDonagh oma vanemate ja sugulaste kõnepruugi põhjal talle kuulsuse toonud näidendite isikupäraselt lopsaka pseudoiiri murde. Pinteriga ühendab McDonaghit ka mäng autoripositsiooni ja publiku ootustega ning suutlikkus panna publik kaasa tundma tegelaskujudele, kes käituvad halvasti, kui mitte lausa vastuvõetamatult. “Kolmes reklaamtahvlis” on säärased tegelaskujud nii Dixon kui mõnegi jaoks ka Mildred.

Pungi mõjusid pole McDonagh kunagi varjanud, vaid on neid uhkusega esile toonud, mainides oma kasvukeskkonnana bände nagu The Clash ja (samuti nagu McDonagh londonlastena iiri traditsioone vabalt tõlgendanud) The Pogues. Pungilike joonte hulka võib vast lugeda ka keskendumise rohujuuretasandile, alamklassile, lihtinimestele, proledele. Siia kuuluvad küllap veel rämeduselembus, soov šokeerida ja raputada, lustakas trots ja spontaanne mässumeelsus kõige üldisemas mõttes, ühiskonnakriitika ja müüdimurdmine, üldine vastumõtlemine tabudele, autoriteetidele ja stampidele. See kõik ei tähenda McDonaghi puhul nihilistlikku eitust, vaid pidurdamatut teisitimõtlemist, oskust asju küsimärgistada ja värske nurga alt näha.



Vaikselt juba viiekümnele lähenev McDonagh rokib tänini sama ägedalt ja lõbusalt kui kunagi sealmail Johnny Rotten või siinmail Villu Tamme. Pühasid lehmi pole. Näiteks kummutas ta “Seitsmes psühhopaadis” tuntud Mahatma Gandhile omistatava hüüdlause, mille järgi vanatestamentlik põhimõte “silm silma vastu” tegevat kogu maailma pimedaks. "Psühhopaatides" märgitakse, et kui kõik üksteisel silmad peast suskavad, peavad lõpuks vastamisi jääma üks pime ja üks ühe silmaga mees, keda pime enam mingi nipiga põõsa tagant kätte ei saa, et tal viimane silm välja torgata.

“Reklaamtahvleis” jäävad naeruväärsete silmakirjanike ossa kõik, kes ajavad end puhevile ja üritavad moraalse autoriteedina esineda, kohut mõista ja kive loopida: mitte ainult juhmid korravalvurid, vaid ka kirik, meedia ja manipuleeritav avalik arvamus.



Mõneti pungilikuks, teisalt aga postmodernistlikuks võib pidada ka McDonaghi teoste - nii näidendite kui filmide - pealtnäha suhteliselt kergesti haaratavat ja publikusõbralikku vormi. Ta ei kiusa auditooriumi modernse abrakadabra, loo puudumise, otsatu eksistentsiaalse kõrbe, sümbolistliku segaduse, sõnatu kaugusse vahtimise ega postdramaatilise kaosega, kuhu vaatajal tuleb ise juurde mõelda nii narratiiv, tähendus kui tõlgendus. Ta ei koonerda, vaid jagab heldel käel selgepiirilisi, sündmusterohkeid lugusid, jäädes köitvaks, naerutavaks ja nauditavaks ka raskete, tõsiste ja kurbade teemade puhul.



See on mittekerglane meelelahutus, mis esitab vaatajale väljakutse mitte vormilisel, vaid sisulisel tasandil, andes talle vabaduse ise mõelda ja otsustada, kuidas nähtut tõlgendada. McDonagh jätab sihikindlalt otsi ja võimalusi lahti, ei väljuta eelseeditud vaimutoitu, ei tahu midagi puust välja ega ega värvi punaseks, või kui, siis verega – mõeldes vägivaldseile äärmustele, milleni tegelased pahatihti lähevad.

Need tegelased ja nende lood paistavad esmapilgul spontaansed ja realistlikult elulised, kuigi on ehitatud pigem postmodernistlikul moel tekstikaanonitega mängides, keerukalt mitmekihiliste iroonilis-paroodiliste pastiššidena, mis ei tee vahet traditsiooniliselt heaks ja halvaks maitseks peetul ning segavad sujuvalt kokku ja mängivad ringi kõikvõimalikud killud, tsitaadid ja motiivid ooperist rokini, vesterneist kriminullide, modernklassikast ultravägivallani.



See piirideta taaskasutusmeetod, vägivallarohkus ja justkui argise dialoogi värvikus kokku toovad meelde Quentin Tarantino, keda McDonagh isegi oma mõjutajaks peab. Tarantino debüüdist “Marukoerad” ("Reservoir Dogs") paremat filmi annab tema sõnutsi otsida.

Kaugelt pole küll vast vaja otsida, sest kõigest kaks aastat pärast “Marukoeri”, mil 24-aastane alles tundmatu McDonagh Londonis talle läbilöögi toonud näitemänge kirja pani, astus Tarantino Cannes'is üles oma meistriteosega “Pulp Fiction”. Need kaks filmi seisavad siiani krimižanri ülimõjukate verstapostidena, mida paljud on püüdnud matkida, kuid keegi, ka Tarantino ise, pole suutnud ületada. Kas McDonagh on nüüd selle heraklesliku vägitööga toime tulnud?



3.
Jah, minu silmis mõnes mõttes küll. McDonaghi film muidugi ei vähenda Tarantino esikteoste väärtust, kuid mõjub praegu, ligi veerand sajandit hiljem sama värskelt kui need omas ajas, olles seejuures mitmeplaanilisem. Tal oleks justkui rohkem öelda, ta küündib kaugemale, kõrgemale ja sügavamale.

Tarantino põhiaur kulus sellele, et olla cool, vaimukas ja ägedalt küüniline säga. See õnnestuski tal algul hiilgavalt, hiljem enam mitte nii väga. Multifilmilik ja ketšupirohke ultravägivald täidab tal eelkõige meelelahutuslikku funktsiooni ja tundub selle sajandi filmides olevat eesmärk omaette. Ta paistab otsivat objekte, kelle vastu seda õigustatult rakendada, leida hea põhjendus nagu kättemaks, et siis mõnuga vägivallatsemisele pühenduda.



Kui küsida, mis selle kõige mõte võiks olla, siis ei näi siit palju sõelale jäävat. Uljalt lihtsustades – Tarantino näitab, kuidas see, kes mõõga tõmbab, mõõga läbi ka langeb ja kuidas kuritegevus võib olla cool, aga lõppkokkuvõttes ikkagi pigem ei tasu end ära. Tema maailm on julm paik, kus üldiselt valitseb tugevama õigus. Vägivald nii motiveeritud kui motiveerimata kujul on konstant, mis sünnitab aina uut vägivalda. See vägivallaring on igavene ja lõputu nagu Disney “Lõvikuninga” eluring, ja väljapääs sama hästi kui puudub – kui oled juba kuradile sõrme andnud, siis tõenäoliselt oled igaveseks kadunud, ja kui pole, siis ainus võimalus on jõhkardeid jõhkruses ületada. Vägivald sellest mõistagi ei vähene, vaid kasvab.

Tarantino idee on mitte isegi silm silma vastu, vaid kaks, ja nõnda, et verd ja löga pritsiks aegluubis. See ammendab end pikapeale, eriti kui verepulma üksluisust lunastavat küünilist vaimukust ajapikku aina vähemaks jääb.



McDonaghi maailm on mitmemõõtmelisem, dünaamilisem ja huvitavam. Tema tegelaste käitumine, kaasa arvatud vägivaldne käitumine on psühholoogiliselt paremini põhjendatud, kuigi ta pigem ei püüa vägivalda õigustada, vaid vaadelda selle tekkimist, panna publikut järele mõtlema ja seisukohti võtma. “Kolmes reklaamtahvlis” rakendab ta vägivalda üpris säästlikult, laibaloend on tema kohta haruldaselt lühike. Ja kui peategelased muutuvadki vägivaldseks, siis on sel käitumisel sügavad juured, mis on toonud nad punkti, kus nad näevad vägivalda väljapääsuna ega oska teisiti reageerida.



Hea politseinik Willoughby, õigluse ja mõistlikkuse kehastus, tõstab käe iseenda vastu, sest ei soovi pikalt piineldes hääbuda ja näha, kuidas tema abikaasa selle pärast kannatab.

Leinav ja ennast tütre surmas süüdistav ema Mildred on inimene, kes aitab selili siputavat sitikat, kuid ka tugev naine, kes ei lase endale pähe astuda ning on valmis end kõigi vahenditega kaitsma, kui vaja. Kui ta plakatitega infosõda alustab ja paljud tema vastu pöörduvad, puurib ta augu vihase hambaarsti pöidlasse, enne kui too jõuab teda sellesama puuriga karistama hakata, ja virutab jalaga paarile teismelisele, kui keegi neist tema esiklaasi pihta limonaadipurgi viskab. Kui sõda eskaleerub plakatite põletamiseni, süütab Mildred vastutasuks politseijaoskonna, küll kontrollides, et see tühi oleks.

Juhm politseinik Dixon on vägivaldne, sest keskealise ema juures ja tema käpa all elava poissmehena on ta elus pettunud ega oska seda kuidagi teisiti väljendada kui otsides sihtmärke, kellele oma enesepõlgus ja viha suunata. Kuni paremat vaenlast võtta pole, sobivad selleks neegrid, kommunistid ja homod. Kui Willoughby, keda Dixon näeb isakujuna, end tapab, peksab Dixon poolsurnuks reklaamimehe, kes plakatid üles pani.



Need on inimlikud, mitmekülgsed ja osalt ka vastuolulised tegelased, kelle käitumine pole täielikult ennustatav ega üheselt hinnatav. Lugu ei sünni mitte karakterite püsiomaduste vältimatust väljendumisest, vaid valikuist, mida nad teevad lähtudes võrdselt nii oma eeldustest, eelnenud sündmustest kui hetkeolukorrast. Nende õigustatuse või õigustamatuse üle peab vaataja ise otsustama, ja see pole lihtne, sest uut infot lisandub pidevalt, tegelased on võimelised muutuma, juba tehtud otsuseid ümber hindama ning tegema uusi valikuid, mille puhul pole kindel, kuhu need viivad.

Valdavas enamuses filmides tuleb pigem varem kui hiljem ette hetk, mil tegelaste ja loo olemus saab selgeks ning edasi jääb ainult end lõdvaks lastes jälgida, kuidas kõik läheb täpselt nii, kuis peab ja arvata oli. Siin jääbki see hetk tulemata.



4.
Erinevaile vaatajaile võib see ambivalentsus ja otsustusvabadus mõjuda erinevalt. Vaataja, kes ootab lineaarset krimilugu, detektiivlugu või kättemaksulugu, võib olla pettunud, kui ta seda ei saa, ja pidada filmi ebaõnnestunuks žanrides, kuhu see õigupoolest ei kuulu. See pole seda tüüpi lugu, kus viha, vägivald ja surm on kusagil eraldi, omaette kuritegelikus maailmas, mis meisse kui tavainimestesse nagu otseselt ei puutugi. See pole ka seda tüüpi lugu, mis tahab saatanlikku kurjust näidates öelda, et elu on põhiolemuselt haud ning inimesed valdavalt kas kurja küüsis või võimetud sellele vastu hakkama.

Teisalt võivad vaatajad, kes ootavad moraalset selgust, näilisest realismist hoolimata kenasti lahus hoitud ja piiritletud häid ja halbu, olla nördinud, kui algul kangelasena esitatud Mildred teeb küsitavaid tegusid ning antikangelasena esitatud Dixon osutub muutumisvõimeliseks. Võib tunduda ülekohtune, kui ei näidata üheselt, et rassist on pöördumatult põrguteel. Nats olgu nats ja jäägu selleks.



Võib leida, et film ei saa olla feministlik, kui tugeval kangelannal on puudusi, kui ta pole näiteks ideaalne ema. Patriarhaadile vastu astudes ei tohi eksida, õige feministlik kangelane on Wonder Woman samanimelisest üdini tarfaretsest koomiksi-muinasloost.

Need on võimalikud ja teatud määral põhjendatavad tõlgendused. Ent nagu “Kolme reklaamtahvli” haare ei piirdu vaieldamatu teravmeelsusega, ei piirdu see ka viha, valu, vägivalla, kuritöö, karistuse ja kättemaksu dimensioonidega.

Asi pole mingis sedasorti tobeduses nagu “ma tulin siia ilma üksi ja lähen üksi”. Ma ei tulnud siia ilma üksi, vaid koos emaga,” ütleb Willoughby oma enesetapukirjas, ja tal on vaieldamatult õigus.

Kas see kõik tähendab, et Jumalat pole, me oleme maailmas üksi ja sellel, mida me üksteisele teeme, pole mingit tähtsust,” küsib Mildred teisal mõttes, ja jätkab: “loodan, et mitte.”

Loeksin siit välja võimaluse kieslowskilikuks lahenduseks: usk, lootus, armastus.



Sirpi kirjutatud lugu, siin toimetamata kujul.

"Kolm reklaamtahvlit linna serval" kinodes: Sõprus, Artis, Forumcinemas, Apollo, Kosmos, Cinamon Tartu. Hinnanguid: Rotten Tomatoes (93%), IMDB (8.3/10), Lauri Jürisoo (Kinoveeb, 10/10).