22. nov 2020

Pöff 2020: Fortuna

Iidne raffatarkus ütleb, et võistlusprogrammid kipuvad Pöffil enamasti olema viimane koht, kust häid filme otsida. Seda reeglit on läbi aegade empiiriliselt järele katsutud, nii tavavaatajana kui paar korda ka žüriis istudes. Piisavalt, et pidada seda printsiipi vaat et teaduslikult tõestatuks. Teada-tuntud põhjusi, miks see nii on, ei hakka praegu üle kordama, sest mitte sellest ei tahtnud ma täna rääkida, vaid sellest, et too üldreegel pole absoluutne, tuleb ette erandeid. Reegleid tasub teada, aga vaatamisvalikuid langetada loovalt. Aeg-ajalt on mõtet riskida. 

Näiteks oli mullu Balti võistlusprogrammis kaks väga head läti filmi: üks minu silmis mullu mitte ainult Pöffi, vaid terve aasta parimaid mängufilmielamusi - Juris Kursietise "Oleg" - ja üks sümpaatsemaid animatsioone - Gints Zilbalodise "Away". Kusjuures möödunud aasta polnud närb nagu käesolev, koroonast polnud keegi veel kuulnudki, omajagu filme sai nähtud, konkurents oli tihe. 

Ja samuti on neid erandeid ka tänavu, sealhulgas programmides, millest harjumuspäraselt hoiaks heaga viie versta kaugusele. 

Neist erandeist seni suurim on itaallase Nicolangelo Gelormini debüütmängufilm FORTUNA, rahvusvahelise pealkirjaga "Fortuna - the Girl and the Giants", eesti keeles "Fortuna - tüdruk ja hiiglased". Debüüdiprogramm on Pöffil mõistagi veelgi karmima risikikoefitsiendiga kui põhivõistlusprogramm, nii et ilmselt poleks ma seda filmi uisapäisa ette võtnud, kui poleks sattunud lugema Tõnu soovitust. Ole sa tänatud, Tõnu. 

Et teavet kähku edasi jagada, kuni on veel võimalust seda kinos näha, lisan hetkel ainult niipalju, et mulle seni parim üllatus tänavusel festivalil. Võttis esimesist kaadreist peale karbi lahti ja wtf-emotsioon säilis põhimõtteliselt lõpuni. Ikka päris rabavalt värske energia nii visuaalilt, montaažilt kui sisult või täpsemalt selle esitusviisilt. 

Kuskilt, vist mingist igiammusest Pöffi sünopsisest, mille autorit kahjuks ei mäleta, on mällu tembeldunud mitte eriti kiitev iseloomustus kellegi samuti tundmatuks jääda sooviva režissööri kohta: tema filmides lapsed juba veoauto alla ei jää. Gelormini kohta nii öelda ei saaks. Kui veoauto kõrvale jätta, siis sümboolses mõttes siin toimub midagi sarnast juba esimesel minutil. Ja edasi läheb sama uhkelt. Seejuures pole tegu mingi jõhkruseorgia, künismi ega lastevihkamisega, kaugel sellest.

1978. aastal sündinud debütant Gelormini CV-st vaatab vastu koostöö Paolo Sorrentinoga ja tema lihvitud esteetika on tuntavalt sorrentinolik, kuid sisuliselt kaldub asi pigem davidlynchiliku reaalsuse nihestumise ja lagunemise poole. Seda aga lapse seisukohalt, mis teeb "Fortuunast" mõneti vastandmärgilise paarilise teisele tänavusele tippdebüüdile, Florian Zelleri vanadusdraamale "Isa" ("The Father"). 

Karta võib, et Gelormini erinevalt Zellerist kinolevvi ei jõua, nii et siinkohal vähem loba ja pikem samm Artisesse, kus täna kell veerand viis algab "Fortuna" viimane festivaliseanss. Kui sinna ei jõua, siis festari veebikinos näeb seda ka, aga eks me kõik tea, et Lynchi pole košser telefonist vaadata, ja Sorrentinot ammugi mitte, nii et.

Jookse, poega.

21. nov 2020

Pöff 2020: Und morgen die ganze Welt, Služobníci, The Disciple, Hüvasti NSVL...

Endale kava koostamine on Pöffil nagu suurfestivalidel ikka traditsiooniliselt olnud suht keeruline: kui pakutakse nii palju, siis kui palju jõuab vaadata ja kuidas parimad asjad üles leida. Tänavu on sellega aasta eripära, aga ehk osalt ka festivali programmipoliitika tõttu lihtsam olnud. Asju, mida on võimalik näha ja mida tingimata tahaks näha, on vähem, ning ilmajäämishirm, vaatamiskoormus ja stress selle võrra väiksemad. Saab rahulikumalt võtta, vaikselt veebikinos endale sobivaid seansiaegu sättida ja isegi veidi muljeid üles kirjutada, milleks tavaliselt kuigivõrd aega ei jää. Tänavu on iga toimuv festival juba hea festival ning aiva rõõm, kui üldse midagi õnnestub näha. Ja on juba õnnestunud küll, ei saa kurta. 

Siit siis esimene käputäis muljeid. Hinded poolest tärnist () neljani (). Filmide puhul, mida saab tänase seisuga veel festivalil näha, viitan ka Pöffi kodukale.

UND MORGEN DIE GANZE WELT ("Ja homme kogu maailm" / Julia von Heinz / Saksamaa). Noored antifašistid Saksamaal, kus mõlemad jõud on tublisti jõulisemalt ja värvikamalt esindatud kui Eestis. Küsimus, mida teha, kui natsid võtavad võimust, pole meil vähem päevakohane. Ilmse kurjuse, pimeda viha ja sellest sündiva vägivalla vastu astumine on ahvatlev, eriti kui oled noor ja kompromissitu, ja sel puhul oleksid justkui kõik vahendid õigustatud. Vägivallatus pole kunagi midagi lahendanud, nagu ütleb mister Burns. Filmi peategelane, 20-aastane tudeng Luisa lähebki koos mõttekaaslastega kaugemale, värviloopimise sümboolsest vägivallast autode purustamise ja natsijõmmide füüsilise ründamiseni. Von Heinz oskab hästi pinget kruvida ega kipu otsest moraali lugema, lahendamatut lahendama, jätab vaatajale ruumi ise seisukoha võtta. Esimene mängukas, mida tänavusel festil vaatasin - pihtas, põhjas. Põnev ja köitev. Saksamaa kandidaat Oscarile.
★★★☆

MEPHISTOPHELES (Manfred Vainokivi / Eesti). Väike dokk suurest kultuuriheerosest Linnar Priimäest. Vainokivi teeb Vainokivi, Priimägi Priimäge ja pole küsimustki, kumb peale jääb. Režissööri saab kiita  selle eest, et tegu pole paraadportreega, vaid peategelast saab näha muude nurkade alt, ka kurja ja karjuvana. See on tore, aga filmina on see vaadatav ikka ainult tänu Priimäe karakterile ja vohavale ülbitsemisele. Filmiterviku mõttes on siin palju küsitavaid, juhuslikuna tunduvaid valikuid, mida on raske heaks kiita või isegi aru saada, et miks just nii. Priimägi tabab ilmselt enam-vähem täppi öeldes, et Vainokivi ei saa tema keerulisest isikust kümmet protsentigi kätte. Eelkõige jääb mulje, et materjali on vähe olnud või teemaga pole piisavalt tegeletud. Midagi on saadud, on üksikuid häid hetki, aga nähtava põhjal tundub, et see film oleks küll võinud vähemalt poole lühem olla. Suvalisel säsil, katteplaanidel ja üsna asjassepuutumatul vastandusel Priimäe põlvkonnakaaslase, hoopis teistsuguse elukäiguga operaatori Edvard Ojaga on portreefilmi kohta kaugelt liiga suur roll. Ojast või(nu)ks ju omaette filmi teha, aga Priimäest tuleks mingi muu film veel teha. Oleks kahju, kui nüüd oleks linnuke kirjas ja asi aegade lõpuni nii jääkski. 
★★☆

THE DISCIPLE ("Jünger" / Chaitanya Tamhane / India). Lihtsalt väga ilus film Maharashtra klassikalisest muusikast ühe elatanud guru ja tema õpilase kaudu. Mumbais tehtud, aga ei mingit Bollywoodi, film jääb kuhugi doki ja mänguka vahealale. Aeglane, rahulik, meditatiivne, staatiline, kuid meeliülendav lugu. Lisaks eksootiliselt põnevale muusikatraditsioonile saab näha ilustamata, realistlikult kujutatud ehedat Indiat. 

Eestikeelne pealkiri "Jünger" viib mõtted ehk liialt religioonile või isegi kristlusele - too muusika on ehtindialikul moel küll üksiti ka vaimne praktika, gurudelt eluaeg õpitav lähenemine loovusejumalusele Saraswatile, kuid religioon pole mingil moel selle filmi keskmes. "Õpilane" oleks täpsem. Kriitikute ja stsena auhinnad Veneetsiast. Film Pöffil (L21. ja E23.11).
★★★☆

HÜVASTI, NSVL (Lauri Randla / Eesti). Komöödia perestroikaaegsest lapsepõlvest. Tundub, et meil on rahvana olnud vabade riikide murdmatust liidust pääsemisest saati olnud üsna tugev soov okupatsioonitraumat mitte mäletada, mitte sellele mõelda, salata see maha ja teha nägu, et meil pole sellega midagi pistmist. Ja et see kramplik distantseerumine teeb meist nõukazombid samal moel nagu natsimineviku vaiba alla pühkimine teeb austerlastest natsizombid Jelineki-ekraniseeringus "Die Kinder der Toten". Stalini ajast meil veel on mõned filmid, aga hilisem nõukogude periood on juba õige hõredalt kaetud. Sestap on iseenesest teretulnud, kui me selle ajastuga üldse tegeleme, olgu või nostalgiavormis nagu feisspuki vastavas grupis

Aga samas tahaks ikkagi näha ajaloolise mälu sisulisemat ja kunstilisemat mõtestatamist, mitte pelka kulunud stampide ja habemega anekdootide kuhja. Või kui nalja, siis originaalsemat. Kujutatud ajastut mõnevõrra mäletades ei saa kuidagi nõus olla Andreiga, kes pidas seda filmi vabaks stereotüüpidest ja ülekasutatud sümboleist. Mumst praktiliselt ainult neist see film koosnebki, muusikavalikuni välja. Siin saavad kokku kaks laia populaarsust lubavat vektorit: nõukanostalgilised meemid ja rahvalik jant (vt nt "Klassikokkutulek", "Kormoranid", Baskini teater, Meie Mees). Mus tekitavad mõlemad suunad pigem õõva - nagu oleks vastu ööd kuskil võsa vahel, kust mingi nipiga minema ei saa, mõne pulmavana kätte pantvangi jäänud. Aga arvata võib, et paljudele läheb see kõik väga hästi peale. 

Tahaks siiski loota, et mõneti alguse asi nii debütandist režissöörile kui teemat veel vähe käsitlenud eesti filmile laiemalt. Et edaspidi näeme etemaid stagna- ja perestroikafilme, just nagu piinlikule "Puhastusele" järgnesid loetud aastate pärast "Risttuules" ja "Seltsimees laps". Vähemalt üks hea perestroikafantaasia on meil ju "Disko ja tuumasõja" näol varasemast olemas ka. Tänavusel Pöffilgi linastub samast nišist ka Peeter Simmi Ruitlase-ekraniseering "Vee peal". Lootus jääb. 

Film Pöffil ja festivali veebikinos. Tuleb muidugi ka kinolevvi.
★☆

SLUŽOBNIČI ("Teenrid" / "Servants" / Ivan Ostrochovský / Slovakkia). Katoliku seminar kaheksakümnendail julgeoleku haardes. Vaimulikud õppejõud ja seminaristid on sunnitud teenima kahte vastandlikku jumalat, midagi head sest mõistagi tulla ei saa. See film on nüüd ere näide idabloki sovetikogemuse veenvast kujutamisest ja mõtestamisest, millest äsja rääkisin ja mida meil napib. Mustvalge, 4:3 formaadis kaunilt väljapeetud pilt ning religiooni ja kommunistliku režiimi kohtumise teema toovad paratamatult meelde Pawlikowski "Ida", kuid too tundub takkajärgi Ostrochovskýga võrreldes sõbralikult elujaatav asi. Ostrochovský on rängem ja lootusetum, annab süstemaatilist ahistust ja väljapääsmatust julmemalt edasi. Kõva kunstiline tervik, kus isegi formaat ja kaunis fotograafiline esteetika mõjuvad trööstitult ja ahistavalt, tumeambientlikust heliribast rääkimata. Mingi rahvafilm see pole, emotsionaalses mõttes ehk isegi masohhistlik kogemus, aga tasub end ära, eriti suurel ekraanilt, soovitavalt kinos. Hulk auhindu. Film Pöffil (P29.11) ja festivali veebikinos.
★★★☆

KEHA VÕITLUS ("The Body Fights Back" / Marian Võsumets / Eesti-UK). Suurbritannias vändatud ingliskeelne dokk kehapositiivsusest, kehakuvandist, ühiskondlikust survest, eelarvamustest ja dieedikultuurist. Korralikult tehtud asi, kuigi teemasid on ehk liigagi laialt ette võetud - pikavõitu film kaldub veidi laiali valguma ja kordustesse, tahaks nagu rohkem struktuuri, dramaturgiat, julgemalt kääre ja kontsentreeritumat fookust. Sellegipoolest paljulubav debüüt Võsumetsalt. Tegelased on hästi leitud ja avatud, nende teemadega võiks ka Eesti kontekstis edasi tegeleda. Film Pöffil (T24. ja E30.11).
★★☆

50 O DOS BALLENAS SE ENCUENTRAN A LA PLAYA ("50 või kaks vaala kohtuvad rannal" / Jorge Cuchi / Mehhiko). Mängukas kahest noorest netiväljakutses, mille üha keerukamad ülesanded peavad päädima enesetapuga - justkui moodne versioon saksa romantiku Heinrich von Kleisti tõestisündinud kaksikenesetapu loost. Algupoole veidi häirib, et ka Cuchi teeb näo, nagu räägiks tõsielusündmustest, kuigi filmis ekspluateeritav sinivaala väljakutse on üsna küsitava tõeväärtusega, pigem linnalegendi hõnguga nähtus. See toob kollakavõitu skandaalimaitse suhu: oh neid tänapäeva noori, ah seda internetti, ilm on hukas, võeh, võeh. Aga ei, muidu kenasti tehtud, kohati huvitavalt ekraani pooleks jagades lahendatud nihilistlik ja morbiidne emomine. Mida lõpu poole, tõsisemaks ja verisemaks, seda paremaks läheb.

Festivali tõlkepealkirja on miskipärast pandud veider ja segadusttekitav "või". Seal peaks muidugi olema "ehk" nagu sedalaadi pealkirjades ikka. Kolmandat aastakümmet käiv kõrgliiga suurüritus võiks pealkirjade tõlkimisele veidi rohkem tähelepanu pöörata ja kasutada selleks päristõlkijaid või muidu keeletundlikumaid inimesi.

Film festivali veebikinos.
★★★



Aitäh Andreile, Tristanile ja kõigile teistele, kes on võtnud vaatamiskogemusi ja soovitusi jagada, sellest on palju abi. 

Och kuulmiseni ja carpe noctem, fest kestab veel tuleva nädala lõpuni.

7. nov 2020

Pilk Pöff 2020 kavale

Tore, et erinevalt Cannes'i festivalist Pöff tänavu ikkagi toimub. 

Nähtud pole selsinasel katkuaastal suurt midagi, ette kiita oskan ainult ühte filmi: prantslase Florian Zelleri filmiversiooni tema enda näidendist ISA (The Father / Le pére). Mu silmis seni tänavuste mängufilmide esikolmikus, niipaljukest kui neid üldse näha on saanud. Mõni on öelnud, et parim film vanaduse ja eluga hüvasti jätmise raskustest pärast Hanekese "Armastust". Mumst enamatki, ehk isegi läbi aegade parim sel teemal. Kui üldse midagi ette heita, siis ainult seda, et vaat et liigagi täiuslik ja well-made tükk, aga see on juba selgelt väiklane norimine. Küllap üks auhinnahooaja soosikuid tuleva aasta algul, vanameister Anthony Hopkinsile võib siit vabalt kukkuda meespeaosa Oscar. Kannatlikumad näevad seda edaspidi ka meie kinolevis. (Kinnotulek on festivali paberkataloogist - veebist kahjuks mitte - tuvastatav selle järgi, kas filmi andmete seas on levitaja.)

Edasi siis asjad, mis kava sirvides potentsiaalselt huvipakkuvaina silma jäid, ühes viidetega Pöffi veebile ja veidi ka muile allikaile. Alati festivali kitsaskohaks olnud veeb oleks nagu veelgi kohmakam ja ebamugavam kui traditsiooniliselt on olnud. Kasutajakogemusele pole endiselt mõeldud: filmide loetelus puudub elementaarnegi info, rõhk on eimidagiütlevail piltidel (mida seal tihti ikkagi pole); kehvasti toimivat filmiotsingut ennast tuleb algatuseks eraldi otsida; isegi koostöö guugli otsinguga ei toimi korralikult, lehekülg pole vastavalt optimeeritud. Natuke meenutab see festivali veebinduse igavene ikaldumine meie sajandi poliitikamaailma, kus miski naljalt ülesmäge ei lähe, ainult alla. Samas eks siit või ju leida ka teatud poeetilist kooskõla: kui juba pimedad ööd, siis otsitagu ka infot pimesi ja käsikaudu.

Klassikast: kataloogi põhjal tekkis lootus, et Rainer Werner Fassbinderi seriaal BERLIIN, ALEXANDERPLATZ (1980) tuleb järjest näitamisele kogu oma viieteist ja poole tunnises ilus ehk siis üle kahe korra pikema seansina kui äsja Sõpruses linastunud Béla Tarri "Saatanatango".  Kahjuks see nii ei ole, Pöffil linastub sari nelja jupina kolmel õhtul-ööl: osad 1-3, 4-7, 8-11,12-14.

Lisaks saab näha Burhan Qurbani tänavust samanimelist filmi, mis on saanud peotäie Saksa filmiauhindu ja muid preemiaid.

Suurte nimede ja auhinnatud teoste või täpsemalt nende nappuse ümber oli mullu väike teeklaasitorm, mille käigus festival kuulutas ühelt poolt, et sääraste asjade näitamine polegi nende eesmärk, ent teiselt poolt oli väga nördinud, kui keegi kõrvalt söandas sellele tähelepanu juhtida.

Käesolev filmiaasta on nigu on, juba loomult kasinusse kalduv, hea, kui üldse midagi toimub - kuid tundub, et Pöff ikkagi jätkab sedasama pigem esilinastustele, debüütidele ja niinimetatud kunstilisemaile äärealadele keskendumist. Seekord rõhutati seda juba ette. Mul vaatajana on muidugi jätkuvalt kahju, kui siinmail monopoli staatust nautival festivalil pole huvi filmiaasta tegelikke tippe näidata. Aga teisalt võib rõõmu tunda, et see pimeduses kobamise suund pole ainuvalitsev. Üht-teist siin ikka veel on.

Nagu alati on suhteliselt kindel programm heade asjade leidmiseks Screen Internationali kriitikute valik.

Üks tähelepanuväärsemaid ja kindlamaid panuseid sealt on Chloé Zhao debüüt NOMAADIMAA ("Nomadland"), mis võitis sügisel nii Veneetsia kui Toronto festivalid. See on ka kinolevvi tulemas.

Veel auhinnatuid:

India, täpsemalt marathi filmilooja Chaitanya Tamhane muusikadraama JÜNGER (The Disciple) sai Veneetsiast nii parima stsena kui ka kriitikute ühingu (FIPRESCI) auhinnad. Selle ja järgnevate kinnotuleku kohta andmeid pole. Karta võib, et enamik ei tule.

Gruusia debütandi Déa Kulumbegašvili ALGUS (Beginning / Dasatskisi) sai Torontos kriitikute preemia ja San Sebastiánis kolm auhinda. Lubatakse monteerimata aeglust 35mm filmil.

Staažika saksa režissööri Christian Petzoldi UNDIIN (Undine) sai Berlinalel parima näitlejanna hõbekaru ja FIPRESCI preemia. Ehk on etem kui Neil Jordani samanimeline näkineiufilm kunagi oli.

Itaalia vendade d'Innocenzode PAHAD LOOD (Favolacce / Bad Tales) sai Berliinist parima stsena hõbekaru.

Vene veteran Andrei Kontšalovski oli mullu Pöffil suht keskpärase vanamoodsa kostüümidraamaga "Patt", mille põhjal tema uut loomingut tingimata vaatama ei tormaks. Aga tema uus film KALLID SELTSIMEHED (Дорогие товарищи) räägib režissöörile palju lähemast teemast, nõukogude viljastavast tegelikkusest, ja lisaks sai Veneetsias žürii eripreemia, nii et ehk tasub talle veel võimalus anda.

Adam Rehmeieri punk-kasvulugu ÕHTUSÖÖK AMEERIKAS (Dinner in America) on saanud paar pisemat auhinda ja mädatomatid annavad 95%.

Vast aitab kah algatuseks. Kui tundub, et jääb väheks, siis dokiprogramm paistab üsna paljulubav.

25. okt 2020

Mälestus / The Souvenir

"The Souvenir", UK–USA 2019. Režissöör Joanna Hogg. 119 min.



"Mida enam mälestus sinust mind masendab,
seda enam armastan meenutada."

Jean-Jacques Rousseau.
"Julie ehk uus Héloïse".
I osa, XXV kiri.


Tõlkepealkirjadega on meie filmilevi pahatihti hädas. Alatasa tuleb ette originaali suvalist täiendamist või asendamist omaloominguga¹, põhjendamatut algupärandisse klammerdumist², jättes selle lihtsalt tõlkimata, või raskusi originaali mõtte ja konteksti mõistmisega³. Tõlkimine on teadagi nõudlik ja subjektiivne ala, palju sõltub tõlkija keeletajust, asjatundlikkusest ja eelistustest. Ent sageli ei pane kohalike filmipealkirjadega mööda mitte profitõlkijad, vaid filmi pealkirjastab enne selle tõlkesse jõudmist keegi teine: levitaja või festival. Ja nii võib pealkirjatõlge sündida juhuslikult, möödaminnes, oletamisi, kohati isegi filmi nägemata.


Antud juhul paistab tõlkepealkirjaks olevat süvenemata pandud samakõlaline võõrsõna, ilma et sel oleks eesti keeles sisulist põhjendust. Joanna Hoggi pealkiri "The Souvenir" räägib mälestusest, mitte suveniirist kui mälestusesemest, sektsioonkapis luituvast vahtkummist Vigrist. 

Pealkiri on laenatud prantsuse rokokookunstniku Jean-Honoré Fragonard'i maalilt "Le Souvenir", millel armastatult kirja saanud neiu lõikab kallimat meenutades noaga puutüvve tema initsiaali.

Oma aja kuulsaima ja populaarseima armastusloo, Jean-Jacques Rousseau kiriromaani "Julie ehk uus Héloïse" kangelannat kujutaval idüllilisel pildil on filmis oluline koht nii keskse armastusloo sümboli kui kontrapunktina. Nii Rousseau tekstis (1761) kui Fragonard'i maalis (1778) väljendus kaheksateistkümnenda sajandi tundlikkus ja tundelisus, sensibilité, mis kuulutas saabuvat romantismiajastut. Ebamaisuseni idealiseeritud suured tunded, mis õieti ei mahu ega sobi karmi tegelikkusse; kõikehõlmav kirg, mille koht on pigem unelmais ja mälestustes kui argipäevas. 

Kaasaegsed uskusid üldiselt, et Rousseau kirjutas romaanis endast ja oma elu armastusest – põgusast, arvatavasti platooniliseks jäänud suhtest abielus krahvinna Sophie d'Houdetot'ga –, ent kirjanik ise pihtis hiljem, et romaani leegitsevad tunded on eelkõige ekstaatilise kujutlusvõime vili.

Joanna Hogg mälestab filmis oma kunagist tegelikult aset leidnud armastuslugu märksa vaoshoitumas vormis, millega tänapäeva publikul on vast lihtsam ühist keelt leida kui Rousseau ülevoolava sentimendiga. Filmis jäävad tunded rohkem varju ja kaadri taha (aga ka kirjadesse nagu Rousseaulgi), kuid määravad ometi loo käigu. 

"Ta paistab kurb," ütleb filmi peategelane Julie, vaadates oma nimekaimu Fragonard'i pildil. "Otsusekindel," leiab tema armsam Anthony. "Ja väga armunud." Kõik need tunded avalduvad ka filmi-Julie's, keda ujedalt, vahetu loomulikkusega mängib debütant Honor Swinton Byrne. Tema värbamine noore iseenda ossa on üks Hoggi suuri õnnestumisi, kuigi Julie tegelaskuju on Byrne'i kehastuses vaat et sama ilmsüütu ideaalarmastaja kui Fragonard'i maalil, ning paneb kaunitari ja koletise rollid ehk liigagi kindlalt paika selleks, et selle üle saaks nõnda vaielda nagu filmis vaieldakse. 

Kahtlemata on koletiseks naisest vanem, rafineeritum, kogenum ja rikutum Anthony (Tom Burke). Julie põhipuudus on tema sõbranna sõnutsi liigne kenadus – autobiograafiliste tegelaste sage needus, nagu märgib üks arvustus

Julie kenadus pole aga teab mis puudus, ei tee lugu vähem usutavaks. Hoggi käekiri on esmapilgul lihtne ja minimaalne, kuid lähivaates lihtsakoelisusest ja lihtsameelsusest kaugel. Pikalt teles tegutsenud lavastaja jõudis mängufilmidebüüdini alles neljakümne kuueselt , kuid oli selleks ajaks ta juba küps, omanäoline režissöör, kes teadis, mida tahab öelda ja kuidas seda elegantselt teha. 

Sõna sotsrealism toob ehk tegutsevaist filmiloojaist esmalt meelde Ken Loachi või vennad Dardenne'id, kuid on omal kohal ka Hoggi puhul, kes vaatleb realistina mitte alamklassi, vaid kõrgemat keskklassi, kust ta ise pärit, olles justkui keskklassi Mike Leigh.  Selle heal järjel ühiskonnakihi esindajaid nähakse filmides harva nii kaine ja analüüsiva pilguga kui Hogg – klišeedeta, ihalemata, põlastamata või parastamata, et ka rikkad nutavad. 

Sama selge ja terase pilguga uurib tänavu kuuekümneseks saanud Hogg oma nooruspõlve, mille põhjal ta mullu valminud "Mälestuse" väntas. See pole ainult armastuslugu, vaid ka noore filmilooja kasvu- ja kujunemislugu, mida režissööril on olnud aega üle kolmekümne aasta läbi mõelda ja selitada. Ning just kujunemisliinis avaldub ehk veel rohkem kui suhtes Julie kenaduse nõrk külg – noore, otsiva inimese ebakindlus, jäikuse puudumine, mis teeb ta korraga nii avatuks kui ka haavatavaks. 

Me vist kipume vahel, ja tänavusel katkuaastal eriti arvama, et meie aeg on kuidagi eriti sõge ja liigestest lahti, ehkki vaevalt oli elu palju lihtsam Rousseau sajandil, mille pinged viisid Suure Prantsuse revolutsioonini, või ka möödunud sajandi kaheksakümnendate algul, mida meenutab Hogg. Tema loo taustalt jooksevad läbi viited külmale sõjale, Iiri Vabastusarmeele ja Liibüa terroristidele, Londoni südalinnas plahvatanud pommidele ning Thatcheri hurraakapitalistlikule lammutustööle Briti tööstuse ja sotsiaalsüsteemi kallal. 

Filmi õppiva Julie eneseotsing pole individualistlikult enesekeskne, ta ei kapseldu oma privileegide mulli, ei arva, et just tema on heaolu ära teeninud või et vaesed on oma vaesuses ise süüdi. Empaatilise inimesena tahaks ta vändata filmi vaestest Sunderlandi sadamalinnas, kus laevaehitus parasjagu hinge vaagub. Õppejõud suhtuvad sellese ideesse üsna skeptiliselt, umbes nagu järgmisel kümnendil laulis ühele teisele jõukale tudengineiule Jarvis Cocker: sa ei saa iial olla tavainimene, sest isegi kui lähed tööle ja üürid prussakaid täis konku, võid alati helistada isale, kes su välja aitab.  Kas poleks parem teha kunsti millestki, mis on enda kogemusele lähemal, pärib õppejõud. Ja kui Anthony küsib, kas vaesed on millegi poolest tegelikumad kui nemad, keskklass, vastab Julie eitavalt.

Nüüd, nelikümmend aastat hiljem saame takkajärgi tõdeda, et Hogg ongi jäänud nii-öelda oma liistude juurde, väntama filme klassist, mida tunneb, ja iseenda kogemusest. Selles on mingit mõrkjat paratamatuse ja täidemineku võlu, aga ka triviaalseist, ootuspäraselt lihtsaist lahendustest hoidumise sarmi, mis on Hoggi stiil nii eetikas kui ka esteetikas: näiline kergus, vaikne vihjelisus, pikad kaadrid, palju õhku nii ajas kui ruumis, õhulised, kaunilt komponeeritud üld- ja keskplaanid, ootamatud lõiked, detailirohkus ja -täpsus, põhjalikult läbi mõeldud lugu, kuid tänu detailse stsenaariumi puudumisele improviseeritud ja seeläbi väga loomulikult, spontaanselt kõlavad dialoogid.

Kuid sotsiaalse tausta, eneseleidmise ja filmiharidusliku mõõtme kõrval on "Mälestus" ikkagi ka lugu ühest armastusest, mis võib paista häirivalt ebavõrdne ja mittetoimiv, ent mingil moel ja määral siiski toimib, võttes mõlemalt, kuid ka andes mõlemale mõndagi. Miskipärast tundub, et siin ja praegu, riigis, mille valitsus armastab paarisuhteisse sekkuda, on vaja meenutada elementaarset tõsiasja, et inimesed ja nende suhted võivad olla väga erinevad, ilma et need peaksid sobima või meeldima kellelegi kolmandale, olgu see minister, piiskop või kes iganes. 

Filmid nagu "Mälestus" on siin vast abiks. Või Paul Thomas Andersoni "Nähtamatu niit".  Või Charlie Kaufmani "Mõtlen kõigele lõpu teha", mis rõhutab, et Tolstoi eksis väites, et kõik õnnelikud pered on sarnased, õnnetud aga igaüks eri moel õnnetu. Pereõnnes võib olla sama palju nüansse kui õnnetuses.




Sirpi kirjutatud lugu.

Joonealused:

[1] - Näiteks Paolo Sorrentino "Kohutav ilu" ("La grande bellezza") ja Miloš Formani "Pornokuninga piinad" ("The People vs Larry Flynt"). 
[2] - Näiteks "Greenland: viimane varjupaik" pro "Gröönimaa".
[3] - Näiteks "Pole maad vanadele meestele" ("No Country for Old Men"), mille pealkiri on pärit William Butler Yeatsi luuletuse "Bütsantsi purjetades" (1928) esimesest lausest: "See maa pole vanadele meestele."

"Mälestus" kinos: Sõprus, Tartu Elektriteater.  Hinnanguid: IMDB (6.4/10), Rotten Tomatoes (89%), Hendrik Alla, PM.

17. sept 2020

Oscarid ja terve talupojatotrus

Äsja võttis Ühendriikide filmiakadeemia vastu uued parima filmi Oscarile kandideerimise reeglid, mis eeldavad tulevikus kandideerijailt alaesindatud inimrühmade kaasamist filmi valmimisse. Päris paljud eesti mehed – miskipärast pea eranditult just mehed – paistsid seda uudist nii kõvasti südamesse võtvat, nagu oleks just purunenud nende õigustatud ootus parima filmi kuldmehikest ühel kaunil päeval oma öökapil näha. Kõlasid karmid sõnad: Orwell, totalitaarsus, Nõukogude Liit, Stalin, Hitler, Mao. Reeglid olla jaburad, loomevabadust piiratakse, Lääne ühiskond käib alla, maailm on hulluks läinud, terve mõistusega pole enam midagi peale hakata. 

Neid jutte ei ajanud mitte ainult sellised ootuspärased hääled nagu paleokonserv Varro Vooglaid, helmepartei propakanal Uued Uudised või isamaalised valvetrollid Lauri Vahtre ja Veiko Lukmann, kelle meelest naiste ja vähemuste kaasamine on ebaloomulik ideoloogia. Pahaseid ja murelikke kommentaare tuli ka tõsisemalt võetava rahva seast – tuntud ajakirjanikelt, kommunikatsiooni- ja kultuuriinimestelt. 

Tõlkes kaduma läinud

Osalt paistis tõrjuva suhtumise taga olevat see, et reegleist ei saadud aru. Enamik reageerijaid neid ilmselt ei lugenudki. Pole ime, sest reeglid on suhteliselt pikad, põhjalikud ja detailirohked ja nende mõistmine eeldab ilmselt rohkem aega ja algteadmisi filmitööstusest kui oli varuks ka ühelgi uudist vahendanud eesti ajakirjanikul. Kõik meil uudist kajastanud väljaanded tegid seda eksitavalt ja vigaselt. 

Eriti madalalt puges lati alt läbi rahvusringhääling, kes mitte ainult ei andnud valeinfot, vaid tundub, et ei vaevunud ühegi algallikaga tutvuma, kirjutades oma uudisnupu lihtsalt kohalikelt konkurentidelt maha. Menu.err.ee uudis sisaldas nimelt samu jämedaid vigu, mida Diktor.geenius.ee oma – vigu, mida polnud Los Angeles Timesis, kuhu mõlemad viitasid. Peagi kordas selle segadiku Vikerraadios üle ERRi arvamustoimetaja Kaupo Meiel, lisades vigasele uudisele eksitava kommentaari loomevabaduse piiramisest, silmakirjalikkusest ja tervest mõistusest. 

Üha süvenev ja laienev võhiklus on kurb trend terves meie ajakirjanduses, kuid ringhääling, kes äsja heitis oma endise juhatuse liikme Hanno Tombergi suu läbi erameediale ette võimetust toota kvaliteetset meediasisu, ei tohiks endale ise sedasama võimetust lubada, olles meediaorganisatsioon, kes on ainsana Eestis kohustatud teenima avalikke ja mitte omanike huve, nagu Tomberg rõhutas.

Reeglite tegelik sisu

Huviline saab reegleid täies mahus lugeda filmiakadeemia veebist. Hästi lühidalt kokku võttes: parima filmi Oscarile saab alates 2024. aastast kandideerida linateos, mis vastab kahele neljast standardist, mis piiritlevad mitmesuguseid võimalusi alaesindatud gruppe kaasata. Neist (A) käsitleb lugu ja näitlejaid, (B) loovjuhte ja võttegruppi, (C) praktikante, interne ja koolitusvõimalusi ning (D) turundust, reklaami ja levi. Kaasatavad alaesindatud grupid on naised, rassi- ja rahvusvähemused, LGBTQ+ ja erivajadustega inimesed.

Ekraanilt paistvat puudutab ainult üks neljast standardist – standard A. Kuna ainult see veepealne osa filmitööstuse jäämäest on laiale publikule (ja ka meie ajakirjanikele, nagu kahjuks selgub) tuttav ja raskusteta mõistetav, käibki meil jutt selle ümber, et edaspidi saaks justkui vändata ainult kindla sisu või näitetrupi koosseisuga filme. Et enam ei lastavat teha filme heteroseksuaalseist valgeist meestest, ilma et peaks iga hinna eest naisi või vähemusi ekraanile tooma, olgu neid sinna sisuliselt tarvis või mitte. 

See on mitmes mõttes üdini ekslik arusaam.

Kuidas asi toimib

Parima filmi auhinnale kandideerimiseks ei pea vastama kõigile neljale standardile, vaid vabalt valitud kahele neljast. Standardis A, millest meil põhiliselt räägitakse, on omakorda kolm valikuvõimalust: peaosatäitjad, näitetrupp ja loo teemad. Sellele standardile vastas möödunud aasta sajast suurima kassatuluga Hollywoodi filmist 95

Ent isegi kui film ei vasta ühelegi neist kolmest standardi A kriteeriumist – ükski peaosatäitja pole rassi- või rahvusvähemustest, näitetrupis on alla kolmandiku naisi ja vähemusi, lugu ei räägi naistest ega vähemustest –, siis see ei tähenda, et film ei saa kandideerida. Standard A pole vältimatu, valida jääb ülejäänud kolme standardi vahel.

Paar suhteliselt värsket, mullust näidet:

  • Sam Mendese "1917". Ajaloolised sõjafilmid on esimene enamasti välja pakutav näide lugudest, kus ei pruugi olla piisavalt naisi ja vähemusi. "1917" on lugu kahest mehest Esimese maailmasõja rindel ja standardile A tõepoolest ei vasta. See-eest on kuhjaga täidetud standardite B ja D nõuded alates lavastaja trinidadi juurtest ja kaasstsenaristist ning lõpetades levifirma Universal Pictures levijuhiga.
  • Martin Scorsese "Iirlane" on samuti üdini valge ja mehine film kuritegelike kalduvustega džentelmenidest, peaosades teenekad tähed Robert De Nirost Joe Pesci ja Al Pacinoni. Ent seegi film kvalifitseeruks B ja D järgi tänu produtsendile, monteerijale, operaatorile ja levifirma Netflix reklaamiosakonnale.
  • Fernando Meirellesi "Kaks paavsti" räägib, nagu pealkirigi ütleb, kahest vanahärrast katoliku kiriku tipus, kuhu naistel asja pole. Lavastaja, stsenarist ja peaosatäitjad on valged mehed. Kuid levitab seda taas Netflix ja filmi valmimisse panustas piisavalt nii naissoost kui Ladina-Ameerikast pärit loovjuhte, et kandideerida standardite B ja D alusel.

Kõik need kolm olid tänavu parima filmi Oscari konkurentsis, esimesed kaks jõudsid tippu, üheksa nominendi hulka. Ja kõik kolm saaksid samamoodi, igasuguste takistusteta kandideerida ka uute reeglite järgi. 

Kas reeglid on ranged?

Keskmise Hollywoodi filmi tootmine annab tööd sadadele inimestele, suurimad tuhandeile. Levi ja reklaami alal töötab veelgi rohkem rahvast. Naised ja vähemused on valdkonnas küll alaesindatud, kuid seda, et neid poleks loominguliselt olulistel või juhtivail kohtadel üldse, ei tule naljalt ette. Lisaks piisab standardile C vastamiseks levi- või tootmisettevõttes praktikandikohtade loomisest ning juba olemasolevaile töötajaile ametikoolituste korraldamisest.

Meil levinud murel, et osa filme ei saa enam Oscarile kandideerida, puudub põhjendatud alus. Pigem on uued reeglid nii paindlikud, leebed ja juba olemasolevat olukorda kirjeldavad, et kohati kaheldakse, kas need üldse midagi muudavad. Samasse suunda kaldus meil režissöör Ilmar Raagi Facebooki-postitus, mis on üksiti siiani ainus maarjamaises meedias ilmunud asjatundlik teemakäsitlus.

Hollywoodis küsib mõni produtsent, kas üldse leidub filme, mis uusi reegleid ei täidaks. Osa spetsialiste peab filmiakadeemia sammu seetõttu pelgaks reklaamitrikiks või mainekampaaniaks, teised leiavad, et astuti oluline samm õiges suunas. Pole aga märganud, et ükski teemaga sisuliselt kursis olev inimene kahtleks kaasamise vajalikkuses või leiaks isamaalaste kombel, et naiste ja vähemuste diskrimineerimine on loomulik ehk enesestmõistetav asi.

Kinder Kirche Küche

Uinuv mõistus sünnitab koletisi

Et Hollywood asub kaugel, on paljude eestlaste teadmised sealseist pika ajalooga probleemidest ja debattidest sama napid kui Ühendriikide siseprobleemide puhul laiemalt. Ookeanitagused uudised rabavad maarahvast tihti nagu välk selgest taevast, käies üle mõistuse, mille terviseetaloniks on igaüks enda jaoks ise, olenemata oma teadmistest või nende puudumisest. 

Nagu hiljuti ka Black Lives Matteri puhul näha sai, püüab end tervemõistuslikuks pidav eesti ignorants tihti endale tundmatut probleemi eitada, tembeldada selle tunnistamise ja sellega tegelemise totruseks ning sõnastada arusaamatu teema enda jaoks ümber tuttavate hirmude-tabude raamistikku, milleks on eelkõige Nõukogude Liit ja totalitarism laiemalt. Tühja tost, et teema võõras, ega seepärast saa arvamata jätta. Arvamissund on tänapäeval suur, iga uudise kohta vaja kähku printsipiaalne seisukoht võtta.

Nagu algul jutuks oli, on sama toimunud Oscari-reeglite puhul.

Mis diskrimineerimisest jutt

Naiste ja vähemuste alaesindatust Hollywoodis saab eitada ainult täieliku teadmatuse pinnalt, millest lähtumine pole just terve ega üldse mingi mõistuse tunnus. Probleem on hästi tuntud, palju uuritud, läbi aegade püsinud, uuemal ajal küll pisitasa leevenev, kuid ikka veel suur. Mõned näiteandmed ja viited, kust kenasti visualiseeritud lisa lugeda:

  • Oscareid on välja antud 92 aastat. Selle aja jooksul on mehi parimaks režissööriks nomineeritud 444 korda ja naisi 5 korda. Parima režissööri Oscari on saanud üksainus naine – Kathryn Bigelow (sõjafilm "The Hurt Locker", 2010). – Vaata lähemalt.
  • Oscarile nomineeritud näitlejate seas on viimase viie aasta jooksul olnud rahvusvähemusi 17%, üle kahe korra vähem kui Ühendriikide rahvastikus (40%). Filmitööstuse kaamera taha jäävais sektoreis on mitmekesisusega veelgi kiduramad lood. Näiteks on naisi Hollywoodi produtsentide seas 26%, stsenaristide seas 16% ja režissööride seas 8%. – Vaata lähemalt.

Mis puutub totalitarismi, siis võrdluse näiline käepärasus ei tee seda veel tervemõistuslikuks. Totalitaarsus eeldab totaalset, kõike kontrollivat riigivõimu. Ühendriikides pole teadupärast võimul mitte filmiakadeemia, vaid Donald Trump, kelle poliitika sihib akadeemia omaga võrreldes pigem vastassuunda. Filmiakadeemia ei kontrolli vähimalgi määral Ühendriikide välis- ega sisepoliitikat, kuigi mõni näib meil seda uskuvat. Akadeemia on eraalgatuslik organisatsioon, erialaliit, millel on veidi sümboolset võimu. Natuke rohkem kui Eesti Kinoliidul, kuid akadeemia mõju on üpris piiratud isegi Ühendriikide filmivaldkonnas, mis on omakorda küll oluline, aga siiski vaid murdosa maailma filmitööstusest. Seda, milliseid filme Hollywoodis tehakse, ei otsusta mitte akadeemia, vaid eelkõige raha. Oscarite mõju on üle hinnatud, nagu Ilmar Raagki nentis. 

Ammugi pole totaalset võimu akadeemia poolt jagatava filmiauhinna Oscar ühel kategoorial kahe tosina seast. Uued reeglid puudutavad ju ainult parima filmi Oscarit. Kõigis ülejäänud kategooriais alates parimast režissöörist ja peaosatäitjaist ning lõpetades filmimuusikaga saab edaspidigi kandideerida isegi selline hüpoteetiline film, mis sihilikult mitte kedagi ei kaasa, et reegleid trotsida. Ja kõik tegelikult tehtavad filmid niikuinii.

Loomevabaduse piiramisest pole juttugi. 

Pühkige pisarad, veikod-varrod-kaupod. 

Hollywoodis pole kolli.

Kõik saab korda. 




Feministeeriumi kirjutatud lugu.
Lisalugemist - Andrei Liimets: Kellele on vaja Oscareid?

6. sept 2020

Christopher Nolan. Musta lipu valguses

Meile meeldib asju kaheks jaotada. Ülal ja all, parem ja vasak, keskus ja perifeeria, külm ja kuum, liberaalsus ja konservatiivsus. Tihti on see kirvetöö, ent see-eest lihtne, kiire ja käepärane. Ainult lihtsustav modelleerimine lasebki ju inimese napil arul maailma otsatu mitmekesisusega reaalajas toime tulla. Vastandpaarideks hakkimine on tõhus ja viljakas valem, eriti kui paare edasi paaritada väärtushinnanguliste dihhotoomiatega nagu oma ja võõras, hea ja halb või õige ja väär. 

Filme on kombeks sel moel jagada meelelahutuslikeks ja kunstitaotluslikeks, kassafilmideks ja autorikinoks, suurstuudiote toodanguks ja sõltumatuks kinoks, Hollywoodiks ja mitte-Hollywoodiks. Nende jaotuste hinnangulisust kehastab eesti keeles sõna "väärtfilm", andes kõrgilt mõista, et väärtust ja sisu on ainult kunstil, autorikinol ja eurooplastel, veidi ehk ka muul maailmal, aga kindlasti mitte Hollywoodil. Tundub, et mida vaadatum, seda väärtusetum, nii et väärtfilmi etalon võiks põhimõtteliselt olla selline artefakt, mida ei vaata keegi. Eriti väärtusetud on Hollywoodi kassafilmid – madalalaubaline massikultuur, mille kohta käib Theodor Adorno ütlus, et iga kinoskäik teeb temast rumalama ja halvema inimese. 

Vastanduste usutavus sõltub, nagu ikka, näidete valikust. Kui kõrvutada, ütleme, Michael Bay märuleid Roy Anderssoni minimalismiga, siis paistavad toodud jaotused enam-vähem klappivat. Teisalt pole neid kuigi raske kõigutada näiteks meenutades, et möödunud sajandi keskpaiku autorikino mõiste velminud prantsuse kriitikud eesotsas François Truffaut'ga tõid kaasmaalastele eeskujuks just Hollywoodi autoreid nagu Orson Welles. Või et seesama autorikeskne filmikäsitus võeti Ühendriikides peagi omaks ning tänini on sealsed tipplavastajad Scorsesest Spielbergini autoritena oma Euroopa ametivendadest tuntumad. Müügiedust rääkimata. 

Küllap käepäraseim elav vastuväide Hollywoodi ja autorikino vastandusele on aga Christopher Nolan, kes on end kehtestanud mõlemal väljal. Tema looming on meelelahutuslik ja ülipopulaarne, aga seda peetakse ka intellektuaalselt tõsiseltvõetavaks. Suurima kassatuluga, miljardeid dollareid kokku lükanud lavastajate tippkümnes on Nolanil hetkel küllap isikupäraseima ja sügavmõttelisima autori maine. Ta võib olla isegi selle kõrgliiga ainus auteur, kellelt tänini oodatakse üleelusuuruse vaatemängu kõrval ka mõtteainet, ehk isegi filosoofilist sõnumit. Nolani kui kaubamärgi pealubadus ja põhitunnus on olnud pakkuda sujuva ja suurejoonelise ajaviite kõrval ka ajugümnastikat. Võib-olla isegi seda esmajärjekorras.

Osalt tuleb see intellektuaalsuse aura vormist – kirjandusharidusega Nolan, kes kirjutab oma stsenaariume valdavalt ise, hoiab jõudumööda eemale sirgjoonelistest, lihtsalt algusest lõpuni jutustatud lugudest. Ta esitab neid hakitult, tegevusliine põimides, ajateljega mängides, laskmata vaatajal lõdvestuda turvaliselt igavasse teadmisse sellest, mis tüüpi lugu ta parasjagu näeb ning kuidas sellised kulgevad ja lõpevad. Publik ei saa ekraani vahtides kõrgemaid ajufunktsioone välja lülitada, nagu ta harjunud on, vaid peab pidevalt mõistatamisega vaeva nägema. Ja iga kord, kui tundub, et asi on selge, tõmbab Nolan vaatajal vaiba alt ja näitab, et kõik on hoopis teisiti. Vähemalt oma parimais töis eesotsas läbilöögifilmiga "Memento" (2000). 

Tema filme on sageli kirjeldatud mõistatuste, puslede või labürintidena. Need pole niivõrd lood, kuivõrd mõttemängud, puhtmõistuslikud konstruktsioonid. Süsteemid, ütleb Juhan Raud.  Parimail puhkudel on süsteem nii põhjalikult läbi mõeldud ja kirjutatud, et miski ei logise, kuskilt pole kinni hakata ka korduval vaatamisel. Laitmatu kellavärk. Nolani sõnutsi ongi tema sihiks järjekindlus: kõik aspektid loost muusikani peavad teenima filmi sisemist loogikat. 

Ka tegelased ja nende emotsioonid teenivad võrrandit, kuuluvad selle juurde. Algselt pole Nolanil selliseid tegelasi ega kangelasi, kellele südamerahus kaasa tunda. Tema karakterid on masina mutrikesed, ideede või printsiipide kehastused, kellele inimpalge andmine on jäetud näitlejate hooleks. Empaatiat peaksid äratama tegelasi tabanud rängad traumad nagu lähedase traagiline surm, aga tunded kalduvad filmis jääma pigem abstraktseiks märkideks, kalkuleeritud funktsioonideks. Kui empaatia tekibki, võib hiljem selguda, et see oli ennatlik. Tegelased võivad langetada moraalselt nii kahtlasi valikuid, et nendega on raske samastuda. Nende käitumine on ennustamatu, teenides tervikkonstruktsiooni äraarvamatust. Mõistatus püsib lõputiitriteni, huvi süsteemi nutika ülesehituse vastu kauemgi veel.

Mõttemängudena tunduvad need konstruktsioonid oma keerukusastmelt olevat kirjanduslikumad kui mängufilmis tavaks. Autor mängib publikuga kassi ja hiirt nagu klassikalises kriminullis, kus sihiks on samuti konstrueerida võimalikult kaelamurdev mõistatus, mille lahendust ja loogikat lugeja ära ei arva, kuni autor need lõpuks lahti seletab. Vahe on selles, et taoline kriminull järgib üldjoontes kindlaid reegleid, kulgeb kuriteost lahenduseni. Me teame algusest peale, mis tüüpi mõistatuse ja vastusega on tegu: tõde uuritakse välja, õigus seatakse sümboolselt jalule. Deduktiivne mõistus taastab maailma arupärase turvalisuse ja moraalse korra, mida ajutise anomaaliana on häirinud ebaeetiline, taunitavail ajendeil sooritatud, kuid omal kuritegelikul moel ikkagi loogiline roim. 

Säärase deduktiivse mõistuse kuulsaimas klassikalises kehastuses Sherlock Holmesis paistab kehastuvat valgustuslik usk mõistuse piiramatusse suutlikkusse anda vastused kõigile küsimustele, saada universumist lõpuni aru ja lahendada kõik võimalikud probleemid. See usk on teadususu näol tänini küllalt levinud ning Nolani konstruktiivne ratsionalism tundub sellega mingil määral haakuvat. Nii sirutub tema teaduspõhisena reklaamitud kosmoseulmekas "Tähtedevaheline" kauge tuleviku kõikvõimas üliteadus ajas tagasi ja hoiab viimasel hetkel ära apokalüpsise, mille inimkond kogu oma senise tarkuse ja teaduse juures ise esile kutsunud on, reostades biosfääri elukõlbmatuks. Paradoksaalsel kombel on säärane jumalik imetegu aga ise täiesti meelevaldne ega seostu kuidagi filmi sisemise loogikaga. Samuti on see vastuolus varasema Nolani järjekindla skeptilise ja pessimismi kalduva ratsionalismiga, mis välistab lihtsakoelise ühemõttelisuse, muinasjutuliselt õnnelikest lõppudest rääkimata. 

Noid filme ei kanna inimsõbralikud valgustusideaalid nagu usk progressi, valguse ja mõistuse võitu, olgu või klassikalise dekkari kitsais piires. Neil on teine, süngem krimiallikas: film noir. Seegi mõiste tuleb möödunud sajandi keskpaiga prantsuse kriitikuilt, kes liigitasid katustermini 'film noir' alla hulga ameerika nelja- ja viiekümnendate krimifilme, mis sarnanesid stiililt, õhkkonnalt ja teemadelt. Neid kirjeldati märksõnadega nagu "surma film", moraalne ambivalents, vastuoluliselt keerukad olukorrad, unenäolisus, kurjategija vaatepunkt, kompromissitult moraalsete tegelaste puudumine. Eelkõige peeti nende filmide eesmärgiks vaataja segadusse ajamist, võttes talt harjumuspärased psühholoogilised orientiirid nagu selge moraal ning tegelaste jagunemine headeks ja halbadeks. Film noir tahtis vaataja rööpast välja lüüa, panna ta tundma ebakindlust, ängi ja võõrandumist. 

Kõike seda leiame ka Nolanilt. Üksiti kasutab ta sarnaseid vormivõtted nagu lineaarsest narratiivist hoidumine, ohtrad tagasivaated, ootamatute pöörete rohkus ning tegelaskujud nagu femme fatale ja publikut rappa juhtiv jutustaja. Sealt ka kõle, mõtte ja tähenduseta, küüniline ja paranoiline maailmapilt. "Maailm on lihtne, armetu, üleni jäik," ütleb surev mustkunstnik Nolani filmis "Prestiiž" (2006).  Imesid ei sünni, pole lootustki. Säärane elutunnetus on vast üks põhipõhjusi, miks film noir on läbi aastakümnete, uue sajandi alguseni välja olnud nii elujõuline stiil (või žanr, kui seda nii nimetada). 

Nelja-viiekümnendail väljendas noir Ühendriikides sedasama ajavaimu, mida Prantsusmaal väljendas eksistentsialism.  Tolle vaimu taga oli omakorda üheksateistkümnenda sajandi lõpus välja kuulutatud murrang – valgustusliku mõistuse pyrrhoslik võit kristliku maailmapildi üle. "Kus on Jumal," küsis Friedrich Nietzsche samal ajal kui Sherlock oma esimesi juhtumeid lahendas. "Meie oleme ta tapnud – sina ja mina. ... Mida me küll tegime, kui aheldasime selle Maa lahti Päikse küljest? Kuhu ta nüüd teel on? Kuhu oleme teel meie? Kõigist päikseist eemale? Kas me mitte ei kuku üha? Tagasi, küljele, ette, igale poole? Kas on veel olemas ülal ja all? Kas me mitte ei eksle lõputus eimiskis? Kas me ei tunne mitte tühja ilmaruumi hingust? Kas pole mitte külmemaks läinud? Kas pole mitte laskumas aina pilkasem öö?

Viiskümmend aastat hiljem oli see pidetuse, pimenemise ja kõleduse tunne piisavalt laiadesse hulkadesse jõudnud ja piisavalt üldiselt omaks võetud, et kajastuda ka populaarses kultuuris, kuhu kuulusid nii eksistentsialism (eelkõige ilukirjanduse näol) kui film noir. Viimane ei püüdnud erinevalt esimesest ängile ja võõrandumisele mingit positiivset, edasiviivat vastust leida, vaid võttis asja küünilise fatalismiga, lausa nihilistlikult. Elu on praht ja inimesed sead, lähedus võimatu, armastus enesepettus ja hukatuslik lõks. Prantslaste lahendus võõrandumisele – humanistlik absurdi ja vabaduse eetika – ei pruugi uuel sajandil enam kuigi paljusid veenda; see võib tunduda liiga elitaarne, liiga nõudlik, liiga idealistlik. Aga üldine kõhedus püsib. Must lagi on meie toal, ja meie ajal ka, ikka veel. Alles möödunud aasta lõpus diagnoosis meil filmimehena publikusõbralikke komöödiaid väntav Andres Maimikki süngelt, et mullu oli eestlase lemmikseisund äng.  Ja ega tänavu pole pilt helgemaks läinud. 

Vähem mustad polnud laed ka üheksakümnendail ja millenniumivahetuse paiku, mil Nolan filmiloojana alustas. Meie, nõukaikkest pääsenud idaeurooplaste jaoks paistis hiliskapitalism esialgu taeva kingitusena. Paradiisi jõudmiseks polnud vaja muud kui kähku Läänele järele sibada. Seal, kuhu me ihkasime, olid levinud hoopis mustemad meeleolud, seda eriti X-põlvkonnas, kuhu kuulub ka tänavu viiekümneseks saanud Christopher Nolan. Suur osa neist, kes meie ideaalühiskondades tegelikult elasid, nägid neis lootusetut, ahistavat tupikut. Tulevik ei tõotanud midagi head, ühtki väljapääsu peale maailmalõpu ei paistnud kuskilt. Need pidid olema lõpuajad.

Mõnedki filmiloojad David Lynchist Quentin Tarantinoni leidsid, et just film noir pakub selle elutunde väljendamiseks sobivaid vahendeid. Üks neist oli Nolan, kelle lähenemine paistab teiste seas silma külma, afektivaba, peaaegu masinliku ratsionaalsusega – mitte ainult vormilises struktuuris, vaid ka sisus. Tema meetod oli ängi ja võõrandumist mõistuslikult põhjendada ja süvendada. Kalk ja halastamatu intellekt, mis ei tröösti, hooli ega mõista nalja. Ta ei püüdnud kõledat kosmost mõistuse abil valgustada ega korrastada.

Descartes'i valgustuslik skepsis üritas omal ajal jõuda kindlate tõdedeni, milles ei saaks kahelda. Mõtlen, järelikult olen olemas. Maailm ei saa olla meelepett, sest Jumal ei saa petta. Nolani noir-skepsis läheb kaugemale, näidates äraproovitud argumentidega, et meil pole mingeid kindlaid teadmisi maailma ega iseenda kohta. Kui pole ülimat hüve ja tõde kehastavat Jumalat, kes ei saa olla petis, siis võib kogu mu maailm olla silmamoondus, millega mõni kuri deemon mind tüssab. Väga võimalik, et ma olen mitte ainult osadest asjadest, vaid üldse kõigest valesti aru saanud. Ebakindlus on absoluutne. Meie tõde sünnib tahtest, soovist või ihast asju mingil kindlal moel näha. 

Nolani varases lühifilmis "Maipõrnikas" (1997) jahib Mees väikses toas putukat, king käes. Põrnikas muudkui pageb ja pikapeale selgub, et jahitav on Mehe tilluke koopia, kes ilmselt peab ka ise analoogilist putukajahti, tehes veidi varem täpselt samu liigutusi. Hetk enne Meest virutab ta kontsaga vastu põrandat. Niipea kui ka Mees on kontsaga lajatanud, näeme tema selja taga hiidmeest, kes äsab omakorda talle.

Niisiis me ei tea, kus me oleme, ei tea, mis on maailm, ei tea, kes me ise oleme. Kui oleme unes arvanud, et oleme ärkvel, siis ei saa me olla kindlad, et see, mida me peame ärkvelolekuks, pole järjekordne uni. Meie mina ja identiteet on midagi ebakindlat ja juhuslikku.  Meie eneseteadvus põhineb mälul, mis on sattumuslik, ebakindel ja võltsitav ("Memento"). Me võime end petta, me ei saa oma motiivides kindlad olla ("Unetus"). Me ei tea, kust tulevad meie mõtted, ka kõige põhilisemad ideed, millest me elus lähtume; seega on küsitav, kas meil on vaba tahe ("Inception").

Nolani skeptiline siht paistab olevat sama mis tema debüütfilmi "Jälitamine" deemonlikul niiditõmbajal Cobbil, kes murrab kortereisse sisse mitte kuritegelikul teel rikastumiseks, vaid selleks, et inimeste ellu sekkuda. Tuhnida nende privaatsfääris, võtta neilt midagi ära, et sundida nad mõtlema selle üle, mis neil oli ja millest nad ilma on jäänud. Nolan püüab sekkuda peamisse, kõigutada alususkumusi. Mõistuse kui kõrgeima meile jäänud autoriteedi häälega ütleb ta, et kogu meie maailmapilt, identiteet ja eksistents seisab valedel, väljamõeldistel, fiktsioonil. 

Ent mingit teadmist, mingeid koordinaate on inimesel eluks vältimatult vaja: ülal, all, hea, halb ja nii edasi. "Ma pean uskuma, et väljaspool minu pead on mingi maailm," ütleb "Memento" peategelane Leonard. "Pean uskuma, et see ei kao, kui ma sulen silmad. Pean uskuma, et mu tegevusel on mõte." Fiktsioonita ei saa ja ratsionaalne oleks luua see teadlikult. Haruldast amneesiat põdev Leonard valetab endale, teades, et unustab valetamise hetke ja saab oma valesse hiljem uskuda. See võib tunduda moraalselt võimatu samm, aga üdini ratsionaalse skepsise jaoks pole ka moraal muud kui fiktsioon. Niisiis võib ka selle endale ise valida ja välja mõelda. Inimvaimu vundamendi ja põhivajadusena on fiktsioon olulisem kui miski muu, nii et kui fiktsioon nõuab ohvreid, siis tuleb need tuua. Illusiooni nimel võib igas mõttes üle laipade minna ("Prestiiž"). 

Realistlikust ja elulisest vaatevinklist võib säärane nihilismi suubuv ratio paista mitmeti – mitte ainult moraalselt, vaid ka mõistuslikult – küsitav, problemaatiline ja vaidlustatav, kuid kunsti asi pole ju konstrueerida tõsikindlat epistemoloogiat või normatiivset eetikat. Mängufilmide vormis oli Nolani ratsionalistlik noir-projekt veenev, andis huvitavaid, ebatavalisi, isikupäraseid tulemusi. 

See projekt hakkas aga murenema, kui Nolan andis sõrme Batmani frantsiisile. Superkangelase-žanri saab küll kaunistada ja täiendada noir-elementide või nolanlike ideedega nagu fiktsiooni vältimatus – Nolani Batmani-triloogia kuulutab näiteks, et vale on hädavajalik mitte ainult indiviidi jaoks, vaid ka terve meie tsivilisatsiooni aluse ja tagajana. Kuid superkangelase-koomiksite põhiidee on pigem vesternlik: tõde kehastav usaldusväärne kangelane võib tegutseda erandina väljaspool seadust ja korda, kuid kokkuvõttes võidab kurja ja seab moraalse korra jalule. See idee ei ole hästi ühitatav ei noir-nihilismi ega nolanliku skepsisega. Kumbagi saab superkangelase-mütoloogiale juurde pookida vaid jaopärast ja loo sisemise loogika arvelt. Triloogia lõpuks on sisemisest loogikast juba raske rääkida.

Batmani eduloo taustal näeme loogilise struktuuri vaikset lõdvenemist ja meelevaldsuse kasvu ka Nolani frantsiisivälistes filmides, mille eelarved aina kasvavad. Üheksakohalise investeeringu juures ei saa enam hästi riskida armutu ratsionaalsuse, lootusetu pessimismi ega ambivalentsusega. Mida edasi, seda vähem algupärast nolanlikkust, seda just viimasel kümnendil.

Nüüd, lavastaja tähelennu kolmanda aastakümne algul on ehk aeg küsida, et kui Nolani brändi põhitunnusteks on tänapäeval keerukad (kuid mitte tingimata loogilised) lood, ulmeelemendid nagu mäng ajaga, maailma päästmine, kangelaslikkus, traditsioonilised väärtused ja efektne märul, siis mis on õieti tema eelised konkureeriva korporatsiooni Marvel Entertainment toodangu ees.




Sirpi kirjutatud lugu.

3. juuni 2020

Suvetüdruk / Une fille facile

"Une fille facile", Prantsusmaa 2019. Rež Rebecca Zlotowski. 92 min.


Vabadusega kisuvad lood juba mõnda aega hapuks. Poliitikas on vabaduse vastu sõdivad jõud pikalt edukad olnud ja tasapisi pulti tõusnud. Paljud on arvanud, mõned ehk usuvad siiani, et sellest pole midagi: nad ainult praalivad, ei tee tegelikult midagi, normaliseeruvad. On hea mõte lasta laamendav joodik rooli, küll ta seal rahuneb ja muutub võluväel Jaan Tõnissoniks. Peab ju muutuma, kuis teisiti. Ja kui ka ei muutu, siis mis nad ikka teha saavad. Ungariski saab ju veel meelt avaldada ja guljašsi helpida, pole hullu midagi. Hirmud on üle paisutatud, kõik on omad, elu läheb edasi. Ja eks ta lähebki, selles pole küsimust. Küsimus on kuidas.

Tänavune kriis näitas praktiliselt ette, mida ja kuidas teha saab. Kuidas soovi korral saab mitte ainult meeleavaldamist, vaid ka kõikvõimalikke muid vabadusi piirata vaat et ükskõik kui palju ja ükskõik kuidas, ilma et see mingit tõsisemat vastuseisu või isegi küsimusi tekitaks. Veidi hirmu ja vualaa: kaalukale osale elektoraadist pole ükski käsi liiga kõva, ükski kong liiga kitsas, ükski režiim küllalt range. Build the wall! Vähesed kahtlused või vastuhääled kuulusid meil pea eranditult neile, kelle vabadusideaal valdavalt piirdub vabadusega osta ja müüa. Too vabadus on, kui seda mitte äripimedalt absolutiseerida, ju kah osake üldisest inimlikust vabadusest, kuid paraku just see osa, mille tulevik märkimisväärselt tume ei paista, vähemalt mitte muude vabadustega võrreldes. Turud toimivad ka Hiinas.



Neile, kes hoolivad vabadusest veidi laiemas mõttes ja enamais mõõtmeis kui pelk äri, jääb jätkuvalt aegluubis rongiõnnetuse jälgimise nukker rõõm, ja vaikne lootus, et vähemalt isiklik vaimne vabadus on mingil määral võimalik säilitada iga korra ajal, olgu see kui tahes jälk. Nliiduski oli. Mind vabadus on huvitanud väga, kirjutas Viiding keset kõige kibedamat stagnaaega, kui ma ei eksi (ei saa hetkel kontrollida). Muidugi, kes meist Viiding on, visaku esimene kivi, mina mitte, aga oma väike huvi vabaduse kui sellise vastu on mulgi. Sestap huvitab mind Albert Serra nihilistliku "Vabaduse" kõrval ka Rebecca Zlotowski "Suvetüdruk", mis kergemeelse pealispinna varjus võtab tegeleda ka isikliku vabaduse küsimusega praktilise vabameelsuse näitel.

Esmapilgul ehtprantslaslik suvitusfilm, lihtne ja pretensioonitu kasvulugu, täiskasvanuks saamise stoori noorest Naïmast ja tema sõbrannast Sofiast, pealkirjas mainitud kergemeelsest tüdrukust. Naïma alles otsib oma teed elus, vanem ja kogenum Sofia paistab talle ahvatleva eeskujuna. Sofia ise tundub esialgu üle võlli keeratud näitena tüübist, keda kõnekeel tunneb siltide nagu tibi, beibe või bimbo all, kui piirduda vaid leebematega. Häbitult puhas seksklišee, väljanägemine hoolega tuunitud täispuhutavaks nukuks, käitumine asjakohaselt provokatiivne. Ei häbene ka jõukailt härradelt, kellega seksib, raha ja hinnalisi kingitusi vastu võtta. Päriselus sai teda mängiv Zahia Dehar kunagi kuulsaks alaealise prostitutuudina pedofiiliaskandaalis, kuhu teise poolena oli segatud Prantsuse vutikoondis.



Selliste tegelaste käsitlemiseks on mitu harjunud vaateviisi või lahendust, millest enamik sisaldab moraalset hinnangut: otsene iha ja selle välja elamine erootilisis fantaasiais; seksuaalse vabaduse idealiseerimine eneseteostusena; vabanduste-põhjuste otsimine, näiteks raskest lapsepõlvest; põlglik, justkui üleolev, aga võib-olla selle varjus ka ihalev karikeerimine; hukkamõist, olgu varjamatu või varjatum nagu traditsioonilistes õudukais, kus seksikuse kui patu palk kipub olema kiire ja kole surm. Tundub, et enamik neid vaateviise on eelkõige meeste pärusmaa, kuigi see võib teatud määral olla optiline efekt, sest eks ole meestel läbi aegade olnud rohkem võimalusi filme teha.

Zlotowski väldib naisena elegantselt nii kõiki neid hästi sissetallatud radu kui ka püüdlikult neutraalset distantsi, vaataja niiöelda fakti ette seadmist, et sundida ta ise nullist välja mõtlema, kas ja mida nähtu tähendama peaks (veel üks ootuspärane lahendus). Ta näitab Sofiat usutavalt mitmeplaanilisena ja tema vabameelsust teadliku ja realistliku eluvalikuna, millel on nii plusse kui miinuseid, nii ilmseid kui vähem ilmseid. Kaadrikaupa vaadates võib ju küsida, mis eristab Zlotowski "Suvetüdruku" meelelisust ja vabameelsust Abdellatif Kechice'i "Mektoubi" omast, kuid filmide kui terviku kontekstis on selge, kuidas ja miks üks on taluvuspiirini ja üle selle tüütu vuajeristlik kitš, teine mitte.



Siit jõuan vist seksismi, milleks soopõhiseid eristusi vahel peetakse, ehkki mumst kaldub järgnev väide pigem truismi valda: naistel on filmides reeglina rohkem ja huvitavamat öelda naiseks ja meestel meheks olemise kohta. Ma ei pea selle all muidugi silmas mingeid normatiivseid soorolle või kohustust mingite soopõhiste liistude juurde jääda. Kõrvalpilk, Teise pilk võib olla värskendav vaheldus. Pean silmas seda, et isiklik kogemus, elu puudutus annab enamasti tõhusamat materjali ja nüansse, millele lugu ja karaktereid ehitada. Teise ja teistsuguse kujutamisel on märksa raskem stampe ületada, kergem neisse kinni jääda. Mitte et stampidele ehitamine oleks vale, aga puhtalt nende pinnalt võib olla raskem huvitavalt mõjuda: isegi kui sooritada nendega uusi tehteid või stambile sihilikult vastu töötada, võib tulemuseks kergesti kujuneda pelgalt vastasmärgiline või mõne veidi kohendatud parameetriga stamp, mis ei pruugi olla ei veenev ega huvitav. Enamasti on köitvam kuulata neid inimesi, kes räägivad asjust, mida nad omast käest hästi tunnevad ja teavad. Mäng standardklotsidega võib, aga ei pruugi elama hakata.

Müstilise kaunitari kuju, kellest Kaarin Kivirähk äsja Feministeeriumis kirjutas, on hea näide sedasorti stampidest. Siin tahaks aga lisada, et teistpidi on üks kohaliku retseptsiooni populaarsemaid stampe üldistada suhteliselt juhuslikke üksikmuljeid mõnest stseenist või kaadrist uljalt eesti filmile tervikuna, tehes ülekohut lõviosale kodumaistest filmidest, millel ei pruugi käsil oleva üldistusega suurt pistmist olla. Koeralohistamine ja nii edasi. On muidugi hea, et meil tehakse filme märksa rohkem kui enamik inimesi vaadata jõuab, arvajad kaasa arvatud, aga kui juba tervikust rääkida, siis kas ei võiks vaadata ja meenutada ka neid arvukaid filme, mis ahvatlevana kõlavat üldistust ei toeta? Unustamata seejuures naiste loomingut, millel on eesti filmikorpuses oluline osa.



Ent tagasi teesi "naised naistest" juurde: see printsiip avaldub mitte ainult kasvulugudes, kus heade hiljutiste näidetena meenuvad kohe Geneviève Dulude-De Celles’i "Koloonia" ja Mia Hansen-Løve "Maya". Või tuntuma, kuigi ka vähem üllatavana Greta Gerwigi "Ladybird". Kasvulugudest nagu ei meenugi praegu ühtki head teistpidist, vastassoost rääkivat näidet, kui selleks mitte pidada Kechiche'i "Adèle'i elu", mis tundub siiani vajalik vaatamine (ehkki võiks ju ette heita sama mis "Mektoubile"). No küllap neid ikka leidub, kommenteeritagu.

Aga jah, tihti on see ka muis žanreis nii, näiteks sellesama Mia Hansen-Løve särav "Tulevik" või Joanna Hoggi "Mälestus". Muidugi on ka igasugu erandeid igas suunas, aga üldise printsiibina võib vast küll arvata, et mida rohkem naiste tehtud filme, seda rohkem on loota huvitavaid naistegelasi ja huvitavaid lugusid naistest. Ega kesisus ja keskpära - nagu näiteks Gerwigi tänavune "Väiksed naised" - kuskilt kuhugi ei kao, aga no säsi on alati vaja, sest esiteks maitseasi, mumst polnud Céline Sciamma paljukiidetud "Põleva neiu portreel" ka õieti midagi pakkuda peale esteetika. Ja teiseks on siin ikkagi kvantiteedi ja kvaliteedi vahel sama seos, mida näeme eesti filmi arengus.



Ja et siinne seksism binaarseks ei jääks: mida rohkem saavad transsoolised filme teha, seda rohkem võib oodata huvitavaid filme transsoolistest ja nii edasi. Tõsi küll, maailmas, mis on võtnud kursi vabadusest eemale, tagasi omasüülisse alaealisusse, ei maksa vast lootusi liiga kõrgele seada, eriti väikeriigis, mille filmivald sõltub pea täielikult riigivõimust. Olgem õnnelikud, kuni meie ekraanidel veel saab näha midagi muud kui tööeestlust, rahvusklassikat, vapraid vapse ning puritaanlikult karskeid, ent samas pidurdamatult viljakaid kangelasemasid. Veel saab.

Pealinnas on hetkel avatud lausa kaks kino ja neis jookseb lausa kaks head prantsuse filmi naistest: Filippo Meneghetti elatanud daamide armastuslugu "Deux" ja seesinane Zlotowski, kelle tugevus ei piirdu naissoo kujutamise või ka noore naise eluvalikute ja vabaduse-võimaluste vaatlemisega. Ta küsib vabaduse ja õnne, unistuste ja elu vahekorra järele ka laiemalt, üldinimlikus mõttes: mida me tahame ja mis siis, kui selle saamegi. Kes millist vabadust suudab kanda ja kuidas. Tore on unistada suvearmastusest supelrannas või õndsast laisklemisest paradiisisaarel, aga kuidas see elatava eluna toimida võiks?

Samas ega ei pea midagi küsima, võib lihtsalt nautida ilusat ilma ja inimesi. Vaba valik. Raskepärane see film küll pole.




"Suvetüdruk" kinos: Artis. Hinnanguid: IMDB (5.4/10), Rotten Tomatoes (100%).