16. apr 2014

Noa laev / Noah

"Noah", USA 2014, 138 min. Rež. Darren Aronofsky.


Suur raha paneb filmitööstuse rattad käima pöörase hoo ja jõuga. Neist andekaist noortest, kellele kord on langenud osaks õnn või õnnetus kättpidi Hollywoodi loomemajanduse masinavärki sattuda, suudavad vähesed mitte saada meelelahutus-püüliks jahvatatud.

Mida suurem kassa, seda suurem gravitatsioon ja raskem tõrkuda. Mõõdukas edu aitab palju paremini kunstnikuna oma nägu säilitada kui pöörane piletitulu ja astronoomilised eelarved. Ka mõni rahaline fiasko ei pruugi kunstilises mõttes kahjuks tulla.



Tänavu 45-seks saanud Darren Aronofskyt on nii ande, edu kui ebaeduga lahkemalt õnnistatud kui paljusid teisi üheksakümnendail debüteerinud ameerika filmiloojaid. Pärast kriitikute poolt kiidetud ja rahaliselt edukaid napieelarvelisi filme "Pi" ja "Reekviem unelmale" olid stuudiote tšekiraamatud Aronofskyle valla ning temast oleks peaaegu saanud Batmani-sarja taaselustaja. Koomiksiprojekt jäi siiski soiku ja Aronofsky kolmanda autorifilmina linastus soliidse büdžetiga esoteeriline "Allikas", mis kukkus kinodes kolinal läbi.



Aronofsky naases pisemate projektide juurde ning draamad "Maadleja" ja "Must luik" tegid taas ilma nii auhindamistel kui kassades. Seejärel vuhisesid Aronofskyst napilt mööda "Robocopi" uusversiooni ja koomiksi "Wolverine" lavastamise karikad. Tema kuuendaks teoseks sai hoopis Piibli-aineline "Noa" – eluaeg söakalt suuri teemasid ette võtnud Aronofsky siiani kalleim ja auahneim projekt.



Greta Varts küsis hiljuti, mis teeb filmist filmi, ja vastas, et filmikunst on eelkõige visuaalkunst, mis peab kasutama meediumi pakutud võimalusi. Filmist tegevat filmi visuaalne loojutustamine, elamuslik vaatemäng, originaalne audiovisuaalne tervik. Film, mis neid võimalusi ei kasuta, polevat film, vaid mitte-film.

Tervikut tahaks filmis tõesti näha, aga kas vaatemängulisus, audiovisuaalne elamuslikkus peaks olema peamine või ainus filmiks olemise kriteerium? Küsitav. Nõue tundub ahistavalt formalistlik ja ühekülgselt tehniline, sisulisi kvaliteete alahindav. Kuigi Varts rõhutab, et ta ei räägi lugudena mõttetuist suurseiklustest, annab vaatemängu nõue selge eelise hollivuudi mega-eelarvetele ja efektide tulevärgile.

Visionäärina tuntud Aronofsky radikaalselt isikupärane käekiri on aja jooksul mahenenud, kuid filmimeediumi võimaluste ärakasutamine on endiselt tema leivakannikas. Igas suhtes gigantne “Noa” on just säärane audiovisuaalne vaatemäng, mis eeltoodud nõuete järgi peaks kvalifitseeruma eeskujulikuks filmiks. Loona mõttetuks ürgset veeuputuse-müüti ju pidada ei saa.

Paraku avalduvad Aronofsky "Noas" selgelt ka sedalaadi vaatemängude hädad eesotsas sisulise ja vormilise tõsiseltvõetavuse puudusega. Suurteos jääb mastodonina koperdama muinasjutu, koomiksi, piibliloo, müütilise eepika, katastroofimäruli, nõretava melodraama, psühholoogilise põneviku ja metafüüsilise ilmutuse vahelisse sohu, püüdes oma rasket keret asjatult eriefektide õlekõrre abil uppumissurmast päästa.



See kõik mõjub Jacksoni "Sõrmuste isanda", Malicki "Elupuu" ja Aronofsky enda varasema loomingu koondparoodiana. Tervikuna meenutab "Noa" kõige rohkem tahes-tahtmata jaburaid antiikmütoloogilisi travestiaid – Jonathan Liebsmani "Titaanide raevu" ja Tarsem Singhi "Surematuid". Liigat, milles Aronofsky kindlasti pole kavatsenud võistelda.

Ralfil on omajagu õigus, kui ta märgib, et "Noa" tobeduses on süüdi staarid. Kui patriarhina igati soliidne nimiosatäitja Russell Crowe ehk välja arvata, röövivad kassafilmile kohustuslikud kuulsused loolt jõudsasti usutavust, eriti just maagilise lastesarja "Harry Potter" pagasiga Emma Watson.



Kuid staarid on veel väike probleem võrreldes ülepingutatud arvutikeskse vaatemänguga. Aronofsky püüab tõsimeeli rääkida suurtest kosmoloogilistest, teoloogilistest, ökoloogilistest ja eetilistest teemadest, maailma algusest ja otsast, inimkonna saatusest ja kohast kõiksuses, kuid see kõik jääb tehnilise vigurdamise, digitaalefektide varju – nagu ka lugu, tegelased ja rajuroheline sõnum.

Aronofsky tugevaks küljeks on alati olnud mitte loojutustamine, vaid hämar vihjelisus ja visuaalne poeesia. Seekord paistab, et enneolematu rahaküllus on autori visioonile kahjuks tulnud. Samuti efektirohkes "Allikas" tuli kärbitud eelarve tõttu kasutada analoog-efekte, mis lõid võimsa, tänaseni toimiva kunstilise terviku. "Noas" säärane tervik puudub.

Filmi tuntavalt plastikumaigulises arvuti-eklektikas ei tööta enam ka aronofskylikud patentvõtted. Näiteks kiirmontaaž teistlikust evolutsioonist paistab nagu Malicki "Elupuu" majesteetliku loomise-episoodi koomiline edasikerimine. Aeg-ajalt hetkeks ekraanile vilksatav, pattulangemist sümboliseeriv madu ajab oma vahitorniliku naivismiga lihtsalt naerma. Aiva on tunne, et raha ja tehnika on seljatanud kunstniku.



Tolle tehnika triumfi tõttu võib eesti tõlkepealkirja "Noa laev" rõhunihet tegelaselt tehnikale mõneti isegi asjakohaseks pidada, kuigi filmi fookuses on Noa isik, mitte Ark kui kõigest vahend, tohutu goferipuust kast. Lugu keskendub siseheitlustes vaevlevale kaptenile, kelle Aronofsky paneb proovile pea samal moel nagu Jehoova Aabrahami, kuid veel äärmuslikumalt.

Ei Jehoovat ega Jumalat filmis iseenesest ei mainita. Jutt on Loojast, kes kehastab väga erinevaid, lausa vastandlikke religioosseid arusaamu. Ühelt poolt Moosese raamatute püha vihaga Jehoova, kes hoidis oma äravalitud rahval vahetult kätt, laskis sündida imedel ning rääkis prohvetitega lähedalt, otse ja selgelt. Teiselt poolt tänapäevane eemalolev, abstraktse absoluudini kaugenenud Jumal, kelle teed on äraarvamatud, kes ei pruugi palvetele vastata ning kes ilmaasjade kulgu otseselt, igaühele nähtavalt ei sekku. Ühelt poolt Noa Jumal, teiselt poolt filmis inimsoo allakäiku kehastava Tuubal-Kaini Jumal – Jumal, kes on maailma maha jätnud või suisa surnud.

Need teoloogiad klapivad kokku nagu siga ja kägu ning nende ühendamisest sünnib järjekordne koomiline efekt. Ootasin lõpuni, et pilvepiirile ilmuks Monty Pythoni habemik Jumal-Isa ja kärataks: "Muidugi on see hea idee!" Tõsi, ega "Noas" pole palju asju, mille kohta nõnda öelda saaks.

Vast huvitavaim mõte oli teha Noast ereroheline ekstremist, loomakaitsja ja taimetoitlane, misantroop ja öko-terrorist. Kuivõrd Noa oli Looja silmis õige mees, siis on selge, et need vaated on ka Loojale meelepärased. Kultuuri ja looduse vastasseisus asub Aronofsky üheselt looduse poolele, kuulutades, et kultuur ning selle loonud inimkond on kurjast ega vääri eksistentsi.



Kahjuks lahjendab ja tühistab film ise oma intrigeerivalt radikaalset sõnumit põhjalikult. Looduse pühadus jääb pelgaks deklaratsiooniks juba mainitud plastmassimaigulise arvutigraafika tõttu. Keskse konflikti lahendus on vastuolus nii mainitud sõnumi kui peategelase karakteri loogikaga. Ülitrafaretne võitmatu armastusega vehkimine jätab sedavõrd kohmaka ja kohatu mulje, et Luc Bessoni "Viienda elemendi" finaal hakkab takkajärgi tunduma rafineerituse ja loogika etalonina.

Ent Aronofsky suurim möödapanek, millega ta küllap kõige rohkem filmi tõsiseltvõetavust õõnestab, on langenud inglite, Valvurite sissetoomine – seda mitte satanistlike või saientoloogiliste seoste pärast, ega ka Valvurite suhtelise tarbetuse pärast Noa loo seisukohalt, vaid eelkõige puhtvisuaalselt, kunstilise lahendusena. Valgusolendite laskumine Maale võib olla filmi meeldejäävamaid stseene, kuid kohmakaiks kivist golemiteks kehastunuina on Valvurid lihtsalt naeruväärsed ning teevad ürgsest müüdist naivistliku muinasjutu Ridley Scotti tänaseks teenitult unustatud varase katsetuse "Legend" vaimus.

Nii et "Noa" ei ole õnnestunud teos, ei tervikuna ega üksikasjades. Kui kogu Aronofsky filmograafia üheks trumbiks on olnud Clint Manselli minimalistlik muusika, siis siin veab seegi esmakordselt alt, olemata ei mõjuv ega meeldejääv ning vajudes tüüp-melodramaatilistesse liialdustesse.

Tarbetuks ma "Noad" siiski ei peaks - fui mitte muud, siis vähemalt tõstatab film julgelt huvitavaid teemasid ning näitab, kuidas esiisade pärimus võib tänapäevaga haakuda. Seda polegi nii vähe. Aronofsky ambitsioon nii suurt tükki haugata väärib tunnustust. Loodaks ainult, et mees samas vaimus ei jätka ning naaseb veel kunagi oma karjääri alguspäevade jõulise omanäolisuse manu.



Lugu ilmus ka portaalis kultuur.err.ee


"Noa laev" kinodes: Forumcinemas, Solaris, Cinamon. Hinnanguid: IMDB (6.5/10), Rotten Tomatoes (77%), Ralf (4/10), Raiko Puust (5/10), Mart Noorkõiv (3.5/5), Kaarel Arb / PM, Kaido Soom & Eva-Liisa Luhamets / Eesti Kirik.

13. apr 2014

Tõde ja õudus. Perverdi teejuht HÕFFile

Newt: Emme ütles ikka, et koletisi pole olemas.
Mitte päriselt. Aga on.
Ripley: Jah, on küll.
Newt: Miks siis lastele nii öeldakse?
Ripley: Sest enamasti on see tõsi.

"Tulnukad" ("Aliens", James Cameron 1986)



1.

Hirm on samuti vaataja silmades kui arm, ilu ja tähendus. Varasest lapsepõlvest meenub õudusunenägu tšehhi multika "Štaflík a Špagetka" mustast ja valgest koerast. Seejärel seostus pimeduse-kartus tükiks ajaks Baskervillide koeraga Igor Maslennikovi telefilmist.

Veeuputusaegse mustvalge teleka tillukeselt ekraanilt hetkeks läbi lipsanud fosforpeni jättis mudilase maailma isegi rängema jälje kui verejanulised roomajad Mustamäe kinos "Kaja" vaadatud jaapani ulmekast "Legend dinosaurusest". Sest kinos õnnestus tookord sohki teha ja kõige jubedamate primitiiv-animatrooniliste kohtade peal silmad kinni pigistada.



Järgnes kool, kust õppisin kiirelt, et ilmas on märksa ebameeldivamaid ja vastikumaid nähtusi ja olendeid kui väljamõeldud kummituskoer või väljasurnud hiidsisalik. Et õõvastavaimgi raamat või film on ikkagi meeldiv ja õdus pelgupaik selle hiniinilakkumise eest, mida üldiselt on kombeks eluks nimetada. Huvitavam ja nauditavam niikuinii, aga ka mõttekam – sest eskapismi kõrval võis kunstitekstidest leida tähendust, mida elus endas nappis.

Keskkoolipäevil nähtud ulmeõudukat "Tulnukas" ("Alien") ja selle järge ma mitte enam niivõrd ei kartnud, kuivõrd imetlesin. Scotti ja Cameroni oopused kujutasid halastamatu selguse ja sümboolse jõuga sedasama eksistentsi absurdi, millest kirjutas samal ajal loetud Camus: kosmose otsatut kõledust ja inimvaenulikkust, iga sekundiga läheneva surma vältimatust. H.R. Gigeri alateadvusest ekraanile roninud monstrum aitas teismelisel ehk isegi paremini olemise taaka taluda kui Sisyphose mäss. See oli nagu vaktsiin. Taevalagi oli hall, tulevik tume, ees ootas matemaatika eksam, halvimal juhul vene sõjavägi ja dedovštšina – kuid vähemalt polnud päriselus selliseid koletisi.

2.

Miks ma sellest räägin? Sest kuigi kultuurihierarhiaid on juba sada aastat lammutatud, ilma et oleks hoo ja hoobi vahet, ja eks nad veidi vangu ja varise ka, siis kadunud pole nad kuhugi. Kõrgkultuur ja massikultuur, süvamuusika ja levimuusika, ooper ja Oprah, romaanikunst ja sopakirjandus, väärtfilm ja B-film. Ulme tervikuna ja õudus eriti kuuluvad neil skaaladel üldiselt ikka alumisse – ebaolulisse, väheväärtuslikku otsa.

Ulmest ja õudusest laias ringis rääkides kripeldab ikka kuklas kummaline tunne, nagu peaks neid (ja ennast) õigustama ja välja vabandama. Nagu peaks selgitama, kuidas need fantaasiad võivad olla tähendusrikkad, kõrged, sügavad, olulised, väärtuslikud – ühesõnaga, võivad olla sedasorti kultuur, mida paljud peavad sigaigavaks. Loomult huvitava, vahetult mõjuva kultuuri väärtustamiseks tuleks justkui tõestada, et see võib olla ka turvaliselt igav, sest sedalaadi elamused nagu põnevus või raputav emotsioon pole iseenesest kuigi kultuursed. Ehmatus pole kultuurne, hirm pole kultuurne, iiveldusest rääkimata.



Tiina Lokk lahendas selle apoloogilise väljakutse esimese Haapsalu Õudusfilmide Festivali eel, jagades žanri kaheks: ühelt poolt žanripuhas, klassikaline, soliidse ajalooga õõvafilm – elegantne, aga piisavalt õudne mäng, mille puhul on teada, et seda on võimalik lõpetada, ärgata nagu unenäost. Teiselt poolt väga naturaalrealistlikud filmid, kiiksuga psühhiaatrilised perverssused režissööri peas, mis klassikalise õudusfilmi nime ei vääri ja võivad pigem olla õudsed nii kunstilises kui ka sisulises mõttes. "Ekraanilt vastu vaatav julmus ei tähenda iga kord, et tegemist on õudukaga, nii nagu ei ole klassikalisele õudusfilmile omane maniakk, kes naudib dokumentaalses stiilis üles võetud naturaalseid perverssusi," kirjutas Lokk.

Nišifestivali loomine oli kaheksa aastat tagasi julge vettehüpe tundmatus kohas ja küllap oli nii tegijaile endale, üldsusele kui rahastajaile tarvis rahustavat kinnitust, et ka üldiselt madalaks peetud žanr võib olla soliidne ja tõsiseltvõetav kultuur, mitte pelgalt adrenaliin, fun ja katarsis. Sel kümnendil ei kahtle ürituse vajalikkuses ilmselt enam keegi. Sotsmeedias promob festivali hoogsalt ustav fännide ring, publikut tuleb tasapisi üha juurde, kinokülastuste arv ulatus mullu juba kolme tuhande ligi. Rahaliselt toetavad festivali nii omavalitsus kui riik.



HÕFF pole ka enam ammu kitsalt õudusfestival, vaid Õudus- ja Fantaasiafilmide Festival, mille programm sisaldab kõikvõimaliku horrori kõrval lihtsalt ulmekaid, B- ja Z-filme ning muid rohkem ja vähem tuntud kurioosume.

Tänavusest kavast leiame näiteks meie ajaga huvitavalt haakuvaid poliitilisi noote: B-klassiku John Carpenteri umbusaldusavalduse valelikule poliitikale, ulmepõneviku "Põgenemine New Yorgist"; ning "rohelise", arhiivikaadreist kokku monteeritud ogara pealelugemis-jandi "President Huntmees".

HÕFF on kujunenud laiapõhjaliseks žanri- ja friigifilmide festivaliks, millel on Eesti filmielus kindel koht auga välja teenitud. Niisiis võib nüüd vast juba valju häälega rääkida ka naturalistlikest perverssustest, mis õigupoolest naeratasid veriselt vastu juba esimese festivali kavast.

3.

Tänavuse HÕFFi tuntuim ja olulisim film – Tobe Hooperi "Teksase mootorsaemõrvad" ("The Texas Chainsaw Massacre", 1974) kuulub eeltoodud jaotuse põhjal kindlalt perverssuste hulka: dokumentaalne stiil, haige fantaasia, naturalism, ilmse vaimupuudega elajalik maskis mõrtsukas ja pervo-pere, rabav jõhkrus. Elegantsist ja mängust on see kõik väga kaugel. Sissejuhatuseks deklareeritaksegi, et tegemist olevat tõestisündinud looga.



Tänapäeva vaatajat ei pruugi see kõik muidugi šokeerida. Tõenäoliselt on ta häirivamaidki kaadreid näinud – kas siis selsamal esimesel HÕFFil linastunud piinapornos "Saag II" või ükskõik millises muus Hooperi-mõjulises linateoses, mida leidub leegion.

Suur, ehk isegi suurem osa järgnenud neljakümne aasta õudusfilmidest on "Mootorsaemõrvadest" ühel või teisel viisil inspiratsiooni ammutanud, püüdes neid jäljendada või ületada. Gore või otsese vägivalla näitamise osas pole ületamine raske, sest nendega käib Hooper pigem minimalistina ringi, saavutades üllatavalt väheste vahenditega üllatavalt tugeva efekti. Seetõttu pole ka lõviosal pärast "Mootorsaemõrvu" tehtud horrorist ilmselt klassikalise õudusfilmi kategooriasse asja.

Võiks siis ehk lausa arvata, et õudusfilm kui žanr ongi surnud, sest sedasorti elegantset fantaasiamängu, mis vastaks esitatud nõuetele, ei pea vist enam naljalt keegi piisavalt õudseks. No näiteks Coppola "Draculat" või Jordani "Intervjuud vampiiriga". Aga žanr muidugi ei ole surnud, vaid ainult ajaga kaasas käinud ja selle vaimu väljendanud. Hooperi "Mootorsaemõrvad" on esimesi verstaposte tänapäeva õudusfilmi sünnitanud renessansis, mille alguseks võiks pidada traditsioonilise eskapismi juurest poliitilise ja sotsiaalse kriitika poole pöördunud Romero "Elavate surnute ööd" (1968).



Neisse uutesse filmidesse jõudsid perverssused ja naturalistlik vägivald otse elust - mitte küll selles mõttes, nagu oleks näiteks mootorsae-maniakk Leatherface tõepoolest Texases tegutsenud, nagu Hooperi film väidab (lihtne trikk, mis töötab veel aastakümneid hiljemgi kuldselt), vaid isegi kurvemas. Hooper tõukus filmi luues küll psühhopaat Ed Geini ja Mansoni perekonna juhtumeist, aga selle lootusetu apokalüptiline õhkkond pärineb veel rängemast tragöödiast – parasjagu käimas olnud Vietnami sõjast. Juba pealkiri viitab Mỹ Lai massimõrvale, kus tapeti sadu relvituid tsiviilisikuid. Nii et "Mootorsaemõrvad" on omamoodi oma aja "Valss Baširiga" ja "Tapatöö". On ka päris-õudusi.



Lugu ilmus suht samal kujul Sirbis.

12. apr 2014

Kes iganes / N'importe qui / WTF

"N'importe qui" / "WTF" (Prantsusmaa 2014, 81 min). Rež. Raphaël Frydman.

Täiskasvanuil on komme lastelt pärida, kelleks nad tahavad saada. Kui lapsel pole stampküsimusele stampvastust varnast võtta, tuleb tal kähku improviseerima hakata. Kosmonaudiks. Kirjanikuks. Bätmäniks. Kelleks iganes. Suured onud-tädid noogutavad autoriteetsel ilmel ja patsutavad väikemehele tunnustavalt pähe. Oh neid lapsepõlve süütuid unistusi.



Laps ei tea, et tõenäoliselt jääks täiskasvanu ise samale küsimusele vastamisega hätta. Tõenäoliselt nühib ta sandikopikate eest üheksast viieni tööd teha, et teenida kasumit tööandjale ja pangale – tegevus, mida režissöör Veiko Õunpuu mullu nimetas pärisorjuseks. Sellest ei unista keegi, isegi mitte täiskasvanu. Aga väljapääsu ka ei paista.

Sajandivahetuse paiku võttis trikster-filmikangelane Tyler Durden Lääne reakodanikku ahistava tupiku kokku nõnda: "Terve põlvkond bensujaama-assistente ja ettekandjaid, valgekraelisi orje. Reklaam paneb meid jahtima autosid ja hilpe, töötama ameteis, mida me vihkame, et osta paska, mida me ei vaja. Televisioon on meid üles kasvatanud usus, et ükskord saavad meist kõigist miljonärid ja filmitähed ja rokkstaarid. Aga ei saa. Tasapisi hakkab see fakt meile kohale jõudma. Ja see ajab meil sita väga, väga keema." ("Kaklusklubi", David Fincher 1999).



Niisiis, kelleks tahan saada? Rikkaks ja kuulsaks, mis on on enam-vähem üks ja seesama, sest ega jutt pole Charles Mansoni või Anders Behring Breiviku kuulsusest, vaid ikka Madonna ja Justin Bieberi masti, sullis suplevast feimist. Ja teistpidi saab ka rikkust vabalt kuulsuseks konverteerida, nagu me Wall Streeti hundi Jordan Belforti ja inglise staarmagnaadi Richard Bransoni näitel teame.

See unistus rikkusest ja kuulsusest, mida üldiselt tuntakse ameerika unelma nime all, aitab kogu maailmas miljardeil oleviku nüridust ja viletsust enam-vähem lõputult taluda.



Teen tööd ja näen vaeva, küll siis ükskord jõuab aega ning tulevad ka kuulsus, au ja varandus. Aga võta näpust – ei tule ei üht, teist ega kolmandat ega isegi mitte muretut pensionipõlve palmisaarel. Õiglasem oleks seda unelmat nimetada ameerika tüngaks või täpsemalt kapitalistlikuks tüngaks.

Rikkus on tänapäeva vaesele veel kättesaamatum kui Tylerile, sest varanduslik ebavõrdsus on aina kasvanud ja kasvab veel. Meelt heita siiski ei maksa, sest kuulsaks on praegu jälle palju lihtsam saada kui sajandivahetusel. Oleme astunud mitu sammu lähemale Andy Warholi ennustatud maailmale, kus igaüks meist saab veerand tundi kuulus olla.



Kõigepealt asus alamkihtide kannatusi leevendama tüng-unelma põhipropageerija – televisioon. Samal 1999. aastal, mil Tyler kinolinadel mässas, algas saatega "Suur vend" tõsielu-TV ohjeldamatu võidukäik, mis kestab tänaseni. Kuid veelgi enam aitas staaristaatust demokratiseerida interneti areng, mis avas põhimõtteliselt kellele iganes odava ja käepärase võimaluse vahendajateta kuulsust jahtida, sealhulgas ise põlve otsas televisiooni teha. Viimane muutus eriti lihtsaks ja populaarseks pärast videosaidi YouTube tekkimist (2005).



Prantslase Rémi Gaillard'i tähelend ongi tõsielu-TV ja netivideo-buumi sünnitis. Ikka selsamal 1999. aastal vahtis tollal 24-aastane töötu provintslane Rémi telekast varjatud kaamera sketše ja sai aru, et sihukest värki võiks igaüks vändata. Mees vedas sõbraga kihla ja koos võtsid nad üles esimese video, kus Rémi kümbleb alasti autopesulas. Jätkati koos semudega samas vaimus deviisi all "Kui teed, mis iganes pähe tuleb, võid saada kelleks iganes".



Telesse Rémi loomingut esialgu ei igatsetud, aga netti sobis tema absurdne ülevõlli-situatsioonikoomika nagu valatult. Paari aasta pärast loodud veeb nimportequi.com sai ruttu populaarseks ning kui Rémi pärast karikavõistluste finaali kontvõõrana võitjate ridadesse puges ja jalgpalliväljakul koos meeskonnaga presidendi kätt surus, sai temast sellise suurusjärgu superstaar, kellest televisioongi ei saanud mööda vaadata.

Rémi oli nüüd tehtud mees, kelle kuulsus muudkui kasvas ja ulatus üle ilma. Rahagi ei jäänud reklaamiklientide näol tulemata, sealhulgas Nike'i ja Sony mõõtu gigantidelt. Aastal 2011 sai Rémist Lady Gaga, Justin Bieberi, Eminemi ja Rihanna järel viies inimene, kelle videoid oli netis vaadatud üle miljardi korra. Supernoova oli süttinud. Eikellestki oli saanud keegi.



Arusaadav, et säärane intergalaktiline edulugu lausa nõudis mängufilmiks vormimist, kuid paraku ei anna kinokomöödia formaat Rémi pullivideotele vähimatki lisaväärtust, pigem vastupidi. "Kes iganes" koosneb suures osas ikka neistsamadest netisketšidest, mille suurelt ekraanilt vaatamise vajadus on üsna küsitav. Vähemalt on see kostümeeritud klounaad valdavalt hoogne ja kohati oma jackass-ilikus süüdimatuses ka päris lõbus.

Aga. Andestamatu veana on filmis netisketšidele lisatud erakordselt trafaretne ja vaimutu, igal sammul saamatult nalja kiskuv väljamõeldud lugu, millel pole Rémi tegeliku biograafiaga mingit pistmist. See koos õõvastavalt tolatsevate näitlejatöödega jätab kõigist asjaosalistest nõmeda, et mitte öelda alaarenenud mulje. Subarktiliselt jahe vastuvõtt nii kriitikute kui publiku poolt on kuhjaga ära teenitud.



Mul igatahes oli filmi lõppedes kadunud igasugune isu veel kunagi mõnda Rémi videot näha.

Kuulsaks saada ka ei taha – eriti mitte selliseks kuulsuseks, kellest vändataks selline film. Ennem surm.



(Lugu ilmus esmalt Postimehes.)


"Kes iganes" kinodes: Sõprus, Forumcinemas. Hinnanguid: IMDB (7.1/10), Anete Kruusmägi / ÕL.