8. sept 2019

Ükskord Hollywoodis / Once Upon a Time in Hollywood

"Once Upon a Time in Hollywood", USA 2019. Rež. Quentin Tarantino. 161 min.


Ennekõike on see nostalgiatripp. “Meil polnudki valida, tuli aga vananeda, tahtsid sa seda või mitte. Kõige eest hoolitses aeg, ja aeg on nüüd selleski süüdi, et ma sind jälle näha tahan. See on juba teatud iga, kus hakatakse uuesti hellusega minevikule mõtlema,” kirjutas kunagi poolsajandi künnise ületanud Friedebert Tuglas.

Samuti mõtleb tänavu viiekümne kuueseks saanud Quentin Tarantino oma lapsepõlve Hollywoodist, kus ema ta käekõrval kinno viis. Väiksel Illimaril polnud õndsal tsaariajal suurt muud vaadata kui siga, vokiratast ja päikselaike seinal, põlvepikkune Quentin sai möödunud sajandi kuldseil kuuekümnendail juba vesterneid ja neo-noir-kriminulle vahtida. Heldimus ja igatsus on samad igal ajal, vana mees tahab ikka koju, mida pole enam olemas. Vahe on selles, et kui üks kirjeldab minevikuna mälu ebakindlat jäädvustust möödanikust, siis teine midagi veelgi ebamäärasemat – mälupilti juba algselt fiktiivsest, välja mõeldud, võltsitud tegelikkusest. Mitte jäljendust ega koopiat, vaid mitmekordset, kõigis astmeis suvaliste moonutustega koopia koopiat. Mitte varju koopaseinal, vaid mälestust unes nähtud varjust. Fantasmi, simulaakrumit.





Ometi pole sest ühti, sest eks eeskätt või lausa ainult nõnda minevik meile kättesaadav olegi sel üldkehtiva ainutõeta ajastul, mida parema sõna puudumisel on nimetatud modernsusele järgnevaks ehk postmodernseks. Viimane pole mingi tont ega vandenõu, millena seda vahel – kas siis lihtsameelsusest või ka halvas usus – püütakse serveerida, vaid kõigest ajajärku märkiv nimetus nagu antiik või keskaeg. See pole ka midagi revolutsioonilist. See post aeti püsti juba päris ammu, möödunud sajandil, ja leidub neidki, kes väidavad, et praeguseks oleme temast juba möödas, jõudnud mingi post-postini. Ent kuni ses küsimuses mingit vähegi üldisemat üksmeelt pole, jäägem konservatiivideks ja rääkigem alalhoidlikult postmodernsusest.

Mälu küsimuses iseloomustab meie aega üldine arusaam, et oma mälu võib petta, rääkimata teiste mälestustest, mis pealegi tihti omavahel vastuolus. Ajaloo vallas pole ühte vaieldamatult valitsevat ajalootõde, ühe õige ajaloo asemel on palju erinevaid. Komberuumi udusust arvestades pole vist liiast taas üle rõhutada ka ilmset: ainutõe puudumine ei tähenda kõigi tõdede, lugude või ajalugude absoluutset võrdust. Ikka on alust arvata, et mõned lood tõenäolisemad, tegelikkusega lähemalt seotud kui teised.





Kunsti, sealhulgas mängufilmi puhul ei pruugi tõde (kui seos tegelikkusega) olla põhiküsimus, kuid see pole ka päris tähtsuseta. Meie huvi selle vastu ilmutab näiteks sageli mängufilme avav tiiter väitega, et tegu on tõestisündinud looga. See annaks justkui kaalu, tõsiseltvõetavust.

Tarantino kui peenem poiss muidugi nii lihtsaid laiatarbetrikke ei kasuta. Tema taotleb tõsiseltvõetavust risti vastupidisel kombel, kunskoppi, rõhutades kujutatu fiktiivsust enam-vähem igal võimalikul postmodernil moel, millest põhiline on intertekstuaalsus, tekstidevahelised seosed. Filmisõber Tarantino omalooming koosneb valdavalt varasema kino ideist, motiividest ja stiilist, allusioonidest ja viiteist neile. Postmodernistina ta ei varja taaskasutust, vaid rõhutab seda teadlikult, isegi uhkelt. Seetõttu on tema loomingut meilgi peetud nii ilmseks paroodiaks, et selle sedastusega piirdumist saavat pidada kriitikute ametikretinismiks. Ärme siis piirdu.





Küllap tasuks algatuseks eristada paroodiat ja pastišši sel moel, nagu seda teeb ameerika mõtleja Fredric Jameson. Vahet maksab teha, kuna arenenud kapitalismi ehk hiliskapitalismi tingimustes on kultuur sedavõrd heterogeennne, nii paljudeks stiilideks ja koodideks killustunud, et kaovad valitsev ideoloogia ja norm, mida parodeerida. “Nagu paroodiagi on pastišš iseäraliku, isikupärase stiili jäljendus, keelelise maski kandmine, surnud keeles kõnelemine,” ütleb Jameson. “Ent see on säärase mimikrina neutraalne praktika, kus puuduvad paroodia madalad ajendid, kust on amputeeritud satiiriline laeng, kust puudub naer… Pastišš on niisiis tühi paroodia, pupillideta silmadega kuju.”

Teisisõnu: pastišš mitte niivõrd ei irvita ega pilka, kuivõrd lihtsalt imiteerib midagi. Teeskleb, simuleerib, on simulaakrum. Nagu historitsism arhitektuuris, mille heaks näiteks on siinmail Friedebert Tuklast vaid mõni aasta noorem Vasalemma mõisahoone. Ent kui tollal jäljendati arhitektuuris mingit kindlat, antud juhul gooti stiili, siis postmodernne arhitektuur võib jäljendada juhuvalikut ajaloolistest vormidest ja segada need peadpööritavaks eklektika-seljankaks, mida näeme üheksakümnendail Rannamõisa kerkinud niinimetatud Lollidemaal, või parema näitena Frank Gehry loodud Praha Tantsiva Maja hämmastavas koosluses ümbritseva ajaloolise hoonestusega.





Filmivallast toob Jameson postmodernse pastiši esindajatena välja seitsmekümnendate nostalgiafilme, mis koloniseerivad esteetiliselt viiekümnendaid ja kolmekümnendaid: Lucase “Ameerika graffiti”, Polanski “Chinatown” ja Bertolucci “Konformist”.

Ent kuivõrd pastišlikkus on üldine, lausa valdav postmodernistlik kunstipraktika, siis mis on Tarantino pastiši eriomadused lisaks fantastilisuse ja simuleerituse rõhutatult esiplaanile toomise? Ainuüksi tekstikeskne ja tegelikkusekauge klaaspärlimäng tsitaatide ja viidetega ei paistaks ju silma ega köidaks publikut kuigi kaua. Viidete, nimede ja seostega žongleerida pole teab mis kunst, seda oskab teine, nimetagem seda kuidas tahes – paroodiaks, pastišiks või austusavalduseks (hommage). Pelgalt selle najal kaugele ei seila, kui osav sa ka poleks.

Tarantino on seilanud ja köitnud. Tema pole teps mitte igaüks. Ta on üks tuntumaid tänapäeva režissööre, elav legend, kelle iga teos on sündmus, ja nii juba enam kui veerand sajandit.





See tähendab, et need filmid, või vähemalt kaalukas osa neist, toimivad või vähemalt on kunagi toiminud hoolimata sellest, et need ei räägi oma tsitaadirohkusele vaatamata justkui millestki, nagu on märkinud Juhan Raud, lisades, et nii “Vihane kaheksa” kui “Vabastatud Django” on vaid stiilsed kättemaksufantaasiad. Ja veel: “Mitte et kunsti peaks saama mingi allegooria võtmes lahti muukida, aga ülejäänud maailmaga võiks ju kuidagi siiski suhestuda.”

Tarantino ilmselt nii ei arva, sest seda suhet tuleb vaatajal tema uuemale loomingule vaat et jõuga külge pookida. No näiteks, et eks maailmas ole ju samuti pahad, rassistid ja natsid, ja oh seda lusti, kui neist ekraanil rupskeid ja rosoljet tehakse. Et küllap on autoril, kes kirjutab dialoogi rea “kärvake, natsitõprad!” süda õige koha peal või nii. Aga no mis suhe maailmaga see ka on. Soovide täitumine, Wunscherfüllung kõige lihtlabasemal kujul. Sitt purgis on sada korda elulisem, ütleb inimolemise ja universumi kohta märksa enamat – rääkimata koeralohistamisest või, taevas hoidku, “Tõest ja õigusest”, mille ärkamisaegse agroängiga meil ei pruugiks ju enam eriti pistmist olla, aga ennäe, võta näpust.





Raua sõnadele polegi palju muud lisada, kui et need kehtivad ka Tarantino ülejäänud selle sajandi filmide kohta, käesolev Hollywoodi-nostalgia kaasa arvatud. Ja et üksiti puudub neis kõigis arvestatavalt sidus, arenev ja pinget hoidev lugu. Seda asendab üsna juhuslike, lõdvalt seotud stseenide või episoodide ääretu tasapaks rida, mis tipneb lopsaka, uuskeeli öeldes eepilise vägivallaorgiaga. Üldjoontes video-tapamängu või klassikalise pornofilmi miinimumstruktuur.

Millest siis legendaarsus? Jah, Tarantino oskab stseene üles ehitada, valdab filmi pinda, nagu on nentinud Karlo Funk, kuid eks ole seegi oskus üha tavalisem maailmas, kus miljardeil, umbes igal kolmandal inimesel on filmimisvõimeline kaadervärk taskus. Samuti saab ainult nõus olla, et “huligaanlik ja vaimukas piiride rikkumine on Tarantino filmisarmi keskne joon”, ent seegi joon avaldus pigem möödunud kui sel aastatuhandel.

Piire, niipaljukest kui neid filminduses üldse veel leidub, rikuvad juba ammu märksa lennukamalt teised, ütleme kasvõi Lars von Trier. Ja mis vaimukusse puutub, siis viidatud arvustuses käsitletud “Djangost” jäi meelde ainult üks tõepoolest naljakas stseen – kukluxklanlaste kimbatus peakottidega. Vähevõitu ligi kolmetunnise filmi kohta. Kunagi Tarantinost tublisti šnitti võtnud Martin McDonaghiga ei anna võrreldagi.





Tarantino kogu geenius avaldus üheksakümnendate alguses tema kahes esimeses autorifilmis “Marukoerad” ja “Pulp Fiction” ja mõnevõrra ka paaris samal perioodil kirjutatud stsenas, mille lavastasid teised. Sealt kogu tema legendaarsus.

1994. aasta maiks, kui “Pulp Fiction” Cannes’is esilinastus, oli Tarantino elutöö sisuliselt tehtud, ja vaata, see oli väga hea.

Kui ta oleks pärast seda palmiokstele puhkama ja pinsile jäänud, poleks me suurt millestki ilma. Edasi tulevad vaid järelmõtted, postskriptumid, mis kordavad tuima järjekindlusega mõnda sõna või lauset varem juba hästi ja põhjalikult ära öeldust, lisamata enam midagi vältimatult vajalikku. Sauruse korinad, nagu kirjutas Metallica kohta Alvar Loog käesoleva aasta kultuuriarvustuses, mis õiglases maailmas vääriks vähemalt Tuglase preemiat. Ja Tarantino puhul mitte kuigi kõbusad korinad.

Samas mõttes nagu Loog kirjeldab Metallicat ühe kuulajapõlvkonna biitlitena, on Tarantino tollesama X-põlvkonna Godard, ja “Pulp Fiction” on tema “Viimsel hingetõmbel”. Uus testament.

Sa muutsid kõik, Quentin, ja andsid kõik, mis suutsid anda. Mul polnud ükskõik, sind kroonib võit, ma teadsin kindlalt. Ent Võidust on nüüdseks veerandsada aastat möödas ja Teist Tulemist võime ootama jäädagi. Viimsepäeva laupäevani, nagu kord ja kohus. Erinevalt Godard’ist või isegi Metallicast pole Tarantino end märkimisväärselt taasleiutada suutnud, ei heas ega halvas. Ta kordab algusest lõpuni käidud teed.





Milles siis tema üheksakümnendate alguse rõõmusõnum seisnes? Juba mainitud aspektidest alustades: need filmid olid küll pastišid, kuid seejuures vaieldamatult toimivad ka iseseisvate teostena, mida saab nautida viiteaparatuuri süvenemata, allusioonidele mõtlemata, tsitaadiallikaid tuvastamata. Nostalgia: jah, kuid mitte konkreetse ajastu simulaakrum, vaid ajatu hüperreaalsus, mille muusikavaliku ja autode põhjal võiks paigutada autori lapsepõlve ja noorusse, kuue- ja seitsmekümnendaisse, kui mobiiltelefonid asja anakronistlikult kaasaja maailmaga ei seoks. Teravmeelsust tihedalt nii situatsioonides kui éricrohmerlikult argilobisevais dialoogides maast ja ilmast, Le Big Macist ja Madontsist.

Lugude lähtepunktid võisid olla teadlikult valitud võimalikult arhetüüpsed, lausa kulunud, aga lood ise olid tänu põhjalikult läbi komponeeritud, leidlikule esitusele köitvad. Need stsenaariumid ei püsinud ainult üksikstseenidel kui singlihittidel, vaid viisid vaataja sujuvalt ühest tugevast stseenist teise, ilma et tal jõudnuks igav hakata. Seda nii Tony Scotti lavastatud “Tõelise romansi” küllalt traditsioonilises sirgjoonelises kulgemises kui ka “Pulp Fictioni” iseenesest anekdootlikult lihtsate, kuid ootamatult tükeldatud ja ajalise järgnevuseta kokku segatud lugude põimingus (mis on küllap põhisüüdlane sajandivahetusel ja uue algul laialt möllanud hüperlink-filmide buumis).





Ja kui ühe evangeelse Tarantino maailma ülal hoidva vaala nimi on Vaimukus, siis ülejäänud kaks on Ultravägivald ja Cool. Esimene neist on omamoodi julmuse teater, mis meid üles äratab, südant ja närve virgutab. Asjata põlgas julmusteatraal Antonin Artaud kino, mis mõrvab meid peegelpiltide ehk simulaakrumitega. Kui “kõik, mis tegutseb, on julmus”, nagu ta sedastas, ja enamik rahvast käib “kinos, estraadietendustel või tsirkuses, et rahuldada oma nälga vägivaldsete vaatemängude järele, mille sisus tal ei tule pettuda”, siis õnnestub kinol paremini kui teatril “meie vitaalsus tervenisti proovile panna, seada meid silm silma vastu kõigi meie võimalustega”.

Artaud’ eksitus võis tulla sellest, et tema aja, möödunud sajandi kolmekümnendate (üksiti Tukla "Väikse Illimari" kirjutamis- ja ilmumisaja) kinos oli julmus alles lapsekingades. Ultravägivalda polnud veel leiutatud, ei mõistena ega ekraanil. Kuuskümmend aastat hiljem, Tarantino tuleku ajaks oli see kenasti välja töötatud, kuid peavoolukinos veel äärmiste võimalusteni viimata vahend vaataja raputamiseks – seda eriti koostöös hävitava huumoriga, mida Artaud samuti vajalikuks pidas.

Kubricku eeskujul ajab Tarantino vaatajal juhet kokku ultravägivaldsete olukordadega – nagu näiteks kurikuulus kõrvalõikus või Samuel L. Jacksoni burgerimonoloog –, kus üksiti visatakse nalja ja ollakse otsatult cool.





Cool on üks angloameerika popkultuuri põhimõisteid, millel eesti keeles kuigi täpset vastet pole. Jahe, kõigutamatu, härimatu, äge, lahe, zen ja nõnda edasi, aga ennekõike vast kõnekeeles normaalne selle sõna tunnustavas mõttes: normaalne djuud, normaalne muusika. Ja too viimane – teisisõnu ootamatu vähetuntud taustalugude valik heliribal – on üks Tarantino tabamatu cooli põhilisi kehtestusvahendeid. Oli.

Sest uues filmis pole muusikavalik iseenesest paha, aga Quentini hiilgeaegadega võrreldes jääb ikkagi lahjapoolseks, liig ootuspäraseks nagu muudki komponendid. Vast meeldejäävaim hetk on Rollings Stonesi üldtuntud “Out of Time” - suuresti tänu sellele, et lugu kõlab režissööri eneseirooniana:

You're obsolete my baby
My poor old-fashioned baby
I said baby, baby, baby, you're out of time.

Sama irooniat kannab üks kahest peategelasest, Leonardo di Caprio mängitud vesternistaar, kel karjäär lõppemas ja pisar silmas mõttest, et ta pole enam oma ala parim, et ta on iga päevaga üha kasutum. Siin tundub kõlavat Tarantino sisehääl. Võib-olla on see tema kõige isiklikum film. Samas on see emomine ikkagi trafaretne ja veidi halenaljakas. Uncool pole Tarantino rida. Kuid ka tema cool on viledaks, peaaegu olematuks kulunud.





Brad Pitti kehastatud kaskadöör on küll igati cool, kuid sümpaatne eelkõige tänu Pitti sarmile. Kirjutatud on ta üpris ühemõõtmeliseks: lihtne prole, üle linna kõvamees, kelle puhkehetki sisustavad õlu, koer ja telekas. Tegelaskuju ainus intrigeeriv külg on see, et ta on tapnud oma naise, aga ruttu selgub, et seegi pole enamat kui nürivõitu Wunscherfüllung. Samuti nagu ihalev pilk teismeliste suunas, mis päädib küll ontlikult karske keeldumisega, kui ihad realiseeruma hakkavad.

Tarantinol pole siin suurt miskit tarka öelda ei kuuekümnendate, Hollywoodi, Charles Mansoni ega vägivalla kohta. Ta lihtsalt jahvatab sihitult nagu Simpsonite vanaisa Abe, põlastades jõudumööda noori, kuradi hipisid, nagu meil Mihkel Mutt või Viivi Luik niinimetatud lumehelbekeste põlvkonda. See kõik mõjub pastiši ja paroodiana halvas mõttes, eelkõige autoparoodiliselt.





Nõus Tõnu Karjatsega, et “Ükskord Hollywoodis” tekitab huvi Tarantino pastiši allikate – nende filmide vastu, mida ta imiteerib, aga õigupoolest pole selle huvi rahuldamiseks vaja ligi kolm tundi kinos passida. Võib lihtsalt ette võtta mõne tema lemmikfilmide nimekirja, neid on nett täis.

Kui aga on tahtmine ikkagi ära näha, mis miraakliga Tarantino sedakorda on maha saanud - sest iga ta oopus, olgu see milline tahes, on siiski sündmus, millest räägitakse -, siis piisab, kui vaadata “Hollywoodi” esimest kümmet ja viimast kahtkümmet minutit. Ülejäänud aja võib kodus edasi kerida või kinos silma looja lasta. See kõik pole karjuvalt halb, küll aga valdavalt keskpärane, veniv, nahkne ja igav.

Sa ei pea nii vaguralt leebesse öösse astuma, Quentin. Sul on veel võimalus. Do not go gentle into that good night.




Sirpi kirjutatud lugu.


"Ükskord Hollywoodis" kinodes: Forumcinemas, Apollo, Tartu Elektriteater: Hinnanguid: IMDB (8/10), Rotten Tomatoes (85%), Tauno Vahter / ERRTõnu Karjatse / ERR, Andrei Liimets / PM, Ragnar Novod / Kinoveebi podcast.

Kommentaare ei ole :