6. sept 2020

Christopher Nolan. Musta lipu valguses

Meile meeldib asju kaheks jaotada. Ülal ja all, parem ja vasak, keskus ja perifeeria, külm ja kuum, liberaalsus ja konservatiivsus. Tihti on see kirvetöö, ent see-eest lihtne, kiire ja käepärane. Ainult lihtsustav modelleerimine lasebki ju inimese napil arul maailma otsatu mitmekesisusega reaalajas toime tulla. Vastandpaarideks hakkimine on tõhus ja viljakas valem, eriti kui paare edasi paaritada väärtushinnanguliste dihhotoomiatega nagu oma ja võõras, hea ja halb või õige ja väär. 

Filme on kombeks sel moel jagada meelelahutuslikeks ja kunstitaotluslikeks, kassafilmideks ja autorikinoks, suurstuudiote toodanguks ja sõltumatuks kinoks, Hollywoodiks ja mitte-Hollywoodiks. Nende jaotuste hinnangulisust kehastab eesti keeles sõna "väärtfilm", andes kõrgilt mõista, et väärtust ja sisu on ainult kunstil, autorikinol ja eurooplastel, veidi ehk ka muul maailmal, aga kindlasti mitte Hollywoodil. Tundub, et mida vaadatum, seda väärtusetum, nii et väärtfilmi etalon võiks põhimõtteliselt olla selline artefakt, mida ei vaata keegi. Eriti väärtusetud on Hollywoodi kassafilmid – madalalaubaline massikultuur, mille kohta käib Theodor Adorno ütlus, et iga kinoskäik teeb temast rumalama ja halvema inimese. 

Vastanduste usutavus sõltub, nagu ikka, näidete valikust. Kui kõrvutada, ütleme, Michael Bay märuleid Roy Anderssoni minimalismiga, siis paistavad toodud jaotused enam-vähem klappivat. Teisalt pole neid kuigi raske kõigutada näiteks meenutades, et möödunud sajandi keskpaiku autorikino mõiste velminud prantsuse kriitikud eesotsas François Truffaut'ga tõid kaasmaalastele eeskujuks just Hollywoodi autoreid nagu Orson Welles. Või et seesama autorikeskne filmikäsitus võeti Ühendriikides peagi omaks ning tänini on sealsed tipplavastajad Scorsesest Spielbergini autoritena oma Euroopa ametivendadest tuntumad. Müügiedust rääkimata. 

Küllap käepäraseim elav vastuväide Hollywoodi ja autorikino vastandusele on aga Christopher Nolan, kes on end kehtestanud mõlemal väljal. Tema looming on meelelahutuslik ja ülipopulaarne, aga seda peetakse ka intellektuaalselt tõsiseltvõetavaks. Suurima kassatuluga, miljardeid dollareid kokku lükanud lavastajate tippkümnes on Nolanil hetkel küllap isikupäraseima ja sügavmõttelisima autori maine. Ta võib olla isegi selle kõrgliiga ainus auteur, kellelt tänini oodatakse üleelusuuruse vaatemängu kõrval ka mõtteainet, ehk isegi filosoofilist sõnumit. Nolani kui kaubamärgi pealubadus ja põhitunnus on olnud pakkuda sujuva ja suurejoonelise ajaviite kõrval ka ajugümnastikat. Võib-olla isegi seda esmajärjekorras.

Osalt tuleb see intellektuaalsuse aura vormist – kirjandusharidusega Nolan, kes kirjutab oma stsenaariume valdavalt ise, hoiab jõudumööda eemale sirgjoonelistest, lihtsalt algusest lõpuni jutustatud lugudest. Ta esitab neid hakitult, tegevusliine põimides, ajateljega mängides, laskmata vaatajal lõdvestuda turvaliselt igavasse teadmisse sellest, mis tüüpi lugu ta parasjagu näeb ning kuidas sellised kulgevad ja lõpevad. Publik ei saa ekraani vahtides kõrgemaid ajufunktsioone välja lülitada, nagu ta harjunud on, vaid peab pidevalt mõistatamisega vaeva nägema. Ja iga kord, kui tundub, et asi on selge, tõmbab Nolan vaatajal vaiba alt ja näitab, et kõik on hoopis teisiti. Vähemalt oma parimais töis eesotsas läbilöögifilmiga "Memento" (2000). 

Tema filme on sageli kirjeldatud mõistatuste, puslede või labürintidena. Need pole niivõrd lood, kuivõrd mõttemängud, puhtmõistuslikud konstruktsioonid. Süsteemid, ütleb Juhan Raud.  Parimail puhkudel on süsteem nii põhjalikult läbi mõeldud ja kirjutatud, et miski ei logise, kuskilt pole kinni hakata ka korduval vaatamisel. Laitmatu kellavärk. Nolani sõnutsi ongi tema sihiks järjekindlus: kõik aspektid loost muusikani peavad teenima filmi sisemist loogikat. 

Ka tegelased ja nende emotsioonid teenivad võrrandit, kuuluvad selle juurde. Algselt pole Nolanil selliseid tegelasi ega kangelasi, kellele südamerahus kaasa tunda. Tema karakterid on masina mutrikesed, ideede või printsiipide kehastused, kellele inimpalge andmine on jäetud näitlejate hooleks. Empaatiat peaksid äratama tegelasi tabanud rängad traumad nagu lähedase traagiline surm, aga tunded kalduvad filmis jääma pigem abstraktseiks märkideks, kalkuleeritud funktsioonideks. Kui empaatia tekibki, võib hiljem selguda, et see oli ennatlik. Tegelased võivad langetada moraalselt nii kahtlasi valikuid, et nendega on raske samastuda. Nende käitumine on ennustamatu, teenides tervikkonstruktsiooni äraarvamatust. Mõistatus püsib lõputiitriteni, huvi süsteemi nutika ülesehituse vastu kauemgi veel.

Mõttemängudena tunduvad need konstruktsioonid oma keerukusastmelt olevat kirjanduslikumad kui mängufilmis tavaks. Autor mängib publikuga kassi ja hiirt nagu klassikalises kriminullis, kus sihiks on samuti konstrueerida võimalikult kaelamurdev mõistatus, mille lahendust ja loogikat lugeja ära ei arva, kuni autor need lõpuks lahti seletab. Vahe on selles, et taoline kriminull järgib üldjoontes kindlaid reegleid, kulgeb kuriteost lahenduseni. Me teame algusest peale, mis tüüpi mõistatuse ja vastusega on tegu: tõde uuritakse välja, õigus seatakse sümboolselt jalule. Deduktiivne mõistus taastab maailma arupärase turvalisuse ja moraalse korra, mida ajutise anomaaliana on häirinud ebaeetiline, taunitavail ajendeil sooritatud, kuid omal kuritegelikul moel ikkagi loogiline roim. 

Säärase deduktiivse mõistuse kuulsaimas klassikalises kehastuses Sherlock Holmesis paistab kehastuvat valgustuslik usk mõistuse piiramatusse suutlikkusse anda vastused kõigile küsimustele, saada universumist lõpuni aru ja lahendada kõik võimalikud probleemid. See usk on teadususu näol tänini küllalt levinud ning Nolani konstruktiivne ratsionalism tundub sellega mingil määral haakuvat. Nii sirutub tema teaduspõhisena reklaamitud kosmoseulmekas "Tähtedevaheline" kauge tuleviku kõikvõimas üliteadus ajas tagasi ja hoiab viimasel hetkel ära apokalüpsise, mille inimkond kogu oma senise tarkuse ja teaduse juures ise esile kutsunud on, reostades biosfääri elukõlbmatuks. Paradoksaalsel kombel on säärane jumalik imetegu aga ise täiesti meelevaldne ega seostu kuidagi filmi sisemise loogikaga. Samuti on see vastuolus varasema Nolani järjekindla skeptilise ja pessimismi kalduva ratsionalismiga, mis välistab lihtsakoelise ühemõttelisuse, muinasjutuliselt õnnelikest lõppudest rääkimata. 

Noid filme ei kanna inimsõbralikud valgustusideaalid nagu usk progressi, valguse ja mõistuse võitu, olgu või klassikalise dekkari kitsais piires. Neil on teine, süngem krimiallikas: film noir. Seegi mõiste tuleb möödunud sajandi keskpaiga prantsuse kriitikuilt, kes liigitasid katustermini 'film noir' alla hulga ameerika nelja- ja viiekümnendate krimifilme, mis sarnanesid stiililt, õhkkonnalt ja teemadelt. Neid kirjeldati märksõnadega nagu "surma film", moraalne ambivalents, vastuoluliselt keerukad olukorrad, unenäolisus, kurjategija vaatepunkt, kompromissitult moraalsete tegelaste puudumine. Eelkõige peeti nende filmide eesmärgiks vaataja segadusse ajamist, võttes talt harjumuspärased psühholoogilised orientiirid nagu selge moraal ning tegelaste jagunemine headeks ja halbadeks. Film noir tahtis vaataja rööpast välja lüüa, panna ta tundma ebakindlust, ängi ja võõrandumist. 

Kõike seda leiame ka Nolanilt. Üksiti kasutab ta sarnaseid vormivõtted nagu lineaarsest narratiivist hoidumine, ohtrad tagasivaated, ootamatute pöörete rohkus ning tegelaskujud nagu femme fatale ja publikut rappa juhtiv jutustaja. Sealt ka kõle, mõtte ja tähenduseta, küüniline ja paranoiline maailmapilt. "Maailm on lihtne, armetu, üleni jäik," ütleb surev mustkunstnik Nolani filmis "Prestiiž" (2006).  Imesid ei sünni, pole lootustki. Säärane elutunnetus on vast üks põhipõhjusi, miks film noir on läbi aastakümnete, uue sajandi alguseni välja olnud nii elujõuline stiil (või žanr, kui seda nii nimetada). 

Nelja-viiekümnendail väljendas noir Ühendriikides sedasama ajavaimu, mida Prantsusmaal väljendas eksistentsialism.  Tolle vaimu taga oli omakorda üheksateistkümnenda sajandi lõpus välja kuulutatud murrang – valgustusliku mõistuse pyrrhoslik võit kristliku maailmapildi üle. "Kus on Jumal," küsis Friedrich Nietzsche samal ajal kui Sherlock oma esimesi juhtumeid lahendas. "Meie oleme ta tapnud – sina ja mina. ... Mida me küll tegime, kui aheldasime selle Maa lahti Päikse küljest? Kuhu ta nüüd teel on? Kuhu oleme teel meie? Kõigist päikseist eemale? Kas me mitte ei kuku üha? Tagasi, küljele, ette, igale poole? Kas on veel olemas ülal ja all? Kas me mitte ei eksle lõputus eimiskis? Kas me ei tunne mitte tühja ilmaruumi hingust? Kas pole mitte külmemaks läinud? Kas pole mitte laskumas aina pilkasem öö?

Viiskümmend aastat hiljem oli see pidetuse, pimenemise ja kõleduse tunne piisavalt laiadesse hulkadesse jõudnud ja piisavalt üldiselt omaks võetud, et kajastuda ka populaarses kultuuris, kuhu kuulusid nii eksistentsialism (eelkõige ilukirjanduse näol) kui film noir. Viimane ei püüdnud erinevalt esimesest ängile ja võõrandumisele mingit positiivset, edasiviivat vastust leida, vaid võttis asja küünilise fatalismiga, lausa nihilistlikult. Elu on praht ja inimesed sead, lähedus võimatu, armastus enesepettus ja hukatuslik lõks. Prantslaste lahendus võõrandumisele – humanistlik absurdi ja vabaduse eetika – ei pruugi uuel sajandil enam kuigi paljusid veenda; see võib tunduda liiga elitaarne, liiga nõudlik, liiga idealistlik. Aga üldine kõhedus püsib. Must lagi on meie toal, ja meie ajal ka, ikka veel. Alles möödunud aasta lõpus diagnoosis meil filmimehena publikusõbralikke komöödiaid väntav Andres Maimikki süngelt, et mullu oli eestlase lemmikseisund äng.  Ja ega tänavu pole pilt helgemaks läinud. 

Vähem mustad polnud laed ka üheksakümnendail ja millenniumivahetuse paiku, mil Nolan filmiloojana alustas. Meie, nõukaikkest pääsenud idaeurooplaste jaoks paistis hiliskapitalism esialgu taeva kingitusena. Paradiisi jõudmiseks polnud vaja muud kui kähku Läänele järele sibada. Seal, kuhu me ihkasime, olid levinud hoopis mustemad meeleolud, seda eriti X-põlvkonnas, kuhu kuulub ka tänavu viiekümneseks saanud Christopher Nolan. Suur osa neist, kes meie ideaalühiskondades tegelikult elasid, nägid neis lootusetut, ahistavat tupikut. Tulevik ei tõotanud midagi head, ühtki väljapääsu peale maailmalõpu ei paistnud kuskilt. Need pidid olema lõpuajad.

Mõnedki filmiloojad David Lynchist Quentin Tarantinoni leidsid, et just film noir pakub selle elutunde väljendamiseks sobivaid vahendeid. Üks neist oli Nolan, kelle lähenemine paistab teiste seas silma külma, afektivaba, peaaegu masinliku ratsionaalsusega – mitte ainult vormilises struktuuris, vaid ka sisus. Tema meetod oli ängi ja võõrandumist mõistuslikult põhjendada ja süvendada. Kalk ja halastamatu intellekt, mis ei tröösti, hooli ega mõista nalja. Ta ei püüdnud kõledat kosmost mõistuse abil valgustada ega korrastada.

Descartes'i valgustuslik skepsis üritas omal ajal jõuda kindlate tõdedeni, milles ei saaks kahelda. Mõtlen, järelikult olen olemas. Maailm ei saa olla meelepett, sest Jumal ei saa petta. Nolani noir-skepsis läheb kaugemale, näidates äraproovitud argumentidega, et meil pole mingeid kindlaid teadmisi maailma ega iseenda kohta. Kui pole ülimat hüve ja tõde kehastavat Jumalat, kes ei saa olla petis, siis võib kogu mu maailm olla silmamoondus, millega mõni kuri deemon mind tüssab. Väga võimalik, et ma olen mitte ainult osadest asjadest, vaid üldse kõigest valesti aru saanud. Ebakindlus on absoluutne. Meie tõde sünnib tahtest, soovist või ihast asju mingil kindlal moel näha. 

Nolani varases lühifilmis "Maipõrnikas" (1997) jahib Mees väikses toas putukat, king käes. Põrnikas putkab muudki eest ja pikapeale näeme, et jahitav on Mehe tilluke koopia, kes ilmselt peab ka ise analoogilist putukajahti, tehes veidi varem täpselt samu liigutusi. Hetk enne Meest virutab ta kontsaga vastu põrandat. Niipea kui ka Mees on kontsaga lajatanud, näeme tema selja taga hiidmeest, kes äsab omakorda talle.

Me ei tea, kus me oleme, me ei tea, mis on maailm, me ei tea, kes me ise oleme. Kui oleme unes arvanud, et oleme ärkvel, siis ei saa me olla kindlad, et see, mida me peame ärkvelolekuks, pole järjekordne uni. Meie mina ja identiteet on midagi ebakindlat ja juhuslikku.  Meie eneseteadvus põhineb mälul, mis on sattumuslik, ebakindel ja võltsitav ("Memento"). Me võime end petta, me ei saa oma motiivides kindlad olla ("Unetus"). Me ei tea, kust tulevad meie mõtted, isegi kõige põhilisemad ideed, millest me elus lähtume; seega on küsitav, kas meil on vaba tahe ("Inception").

Nolani skeptiline siht paistab olevat sama mis tema debüütfilmi "Jälitamine" deemonlikul niiditõmbajal Cobbil, kes murrab kortereisse sisse mitte kuritegelikul teel rikastumiseks, vaid selleks, et inimeste ellu sekkuda. Tuhnida nende privaatsfääris, võtta neilt midagi ära, et sundida nad mõtlema selle üle, mis neil oli ja millest nad ilma on jäänud. Nolan püüab sekkuda kõige põhilisemasse, kõigutada alususkumusi. Mõistuse kui kõrgeima meile jäänud autoriteedi häälega ütleb ta, et kogu meie maailmapilt, identiteet ja eksistents seisab valedel, väljamõeldistel, fiktsioonil. 

Ent mingit teadmist, mingeid koordinaate on inimesel eluks vältimatult vaja: ülal, all, hea, halb ja nii edasi. "Ma pean uskuma, et väljaspool minu pead on mingi maailm," ütleb "Memento" peategelane Leonard. "Pean uskuma, et see ei kao, kui ma sulen silmad. Pean uskuma, et mu tegevusel on mõte." Fiktsioonita ei saa ja ratsionaalne oleks luua see teadlikult. Haruldast amneesiat põdev Leonard valetab endale, teades, et unustab valetamise hetke ja saab valesse hiljem uskuda. See võib tunduda moraalselt võimatu käik, aga üdini ratsionaalse skepsise jaoks pole ka moraal muud kui fiktsioon. Niisiis võib ka selle endale ise valida ja välja mõelda. Inimvaimu vundamendi ja põhivajadusena on fiktsioon olulisem kui miski muu, nii et kui fiktsioon nõuab ohvreid, siis tuleb need tuua. Illusiooni nimel võib igas mõttes üle laipade minna ("Prestiiž"). 

Realistlikust ja elulisest vaatevinklist võib säärane nihilismi suubuv ratio paista mitmeti – mitte ainult moraalselt, vaid ka mõistuslikult – küsitav, problemaatiline ja vaidlustatav, kuid kunsti asi pole ju konstrueerida tõsikindlat epistemoloogiat või normatiivset eetikat. Mängufilmide vormis oli Nolani ratsionalistlik noir-projekt veenev, andis huvitavaid, ebatavalisi, isikupäraseid tulemusi. 

See projekt hakkas aga murenema, kui Nolan andis sõrme Batmani frantsiisile. Superkangelase-žanri saab küll kaunistada ja täiendada noir-elementide või nolanlike ideedega nagu fiktsiooni vältimatus – Nolani Batmani-triloogia kuulutab näiteks, et vale on hädavajalik mitte ainult indiviidi jaoks, vaid ka terve meie tsivilisatsiooni aluse ja tagajana. Kuid superkangelase-koomiksite põhiidee on pigem vesternlik: tõde kehastav usaldusväärne kangelane võib tegutseda erandina väljaspool seadust ja korda, kuid kokkuvõttes võidab kurja ja seab moraalse korra jalule. See idee ei ole hästi ühitatav ei noir-nihilismi ega nolanliku skepsisega. Kumbagi saab superkangelase-mütoloogiale juurde pookida vaid jaopärast ja loo sisemise loogika arvelt. Triloogia lõpuks on sisemisest loogikast juba raske rääkida.

Batmani eduloo taustal näeme loogilise struktuuri vaikset lõdvenemist ja meelevaldsuse kasvu ka Nolani frantsiisivälistes filmides, mille eelarved aina kasvavad. Üheksakohalise investeeringu juures ei saa enam hästi riskida armutu ratsionaalsuse, lootusetu pessimismi ega ambivalentsusega. Mida edasi, seda vähem algupärast nolanlikkust, seda just viimasel kümnendil.

Nüüd, lavastaja tähelennu kolmanda aastakümne algul on ehk aeg küsida, et kui Nolani brändi põhitunnusteks on tänapäeval keerukad (kuid mitte tingimata loogilised) lood, ulmeelemendid nagu mäng ajaga, maailma päästmine, kangelaslikkus, traditsioonilised väärtused ja efektne märul, siis mis on õieti tema eelised konkureeriva korporatsiooni Marvel Entertainment toodangu ees.




Sirpi kirjutatud lugu.

Kommentaare ei ole :